вчитывался в английский текст. Несуразность того, что я пробовал делать, стала для меня очевидной: ведерком 'жизненности' я пробовал зачерпнуть водяной вал. В репетиционной комнате, увлеченный артистами, я потерял ощущение общего. Поэзия не вмещалась в пределы того, что мы называем характерами. Люди, бесспорно, многое значат в трагедии, очень многое, но далеко не все. И текст не всегда принадлежит действующему лицу, хотя в театре его произносит исполнитель роли.
Текст 'Лира' поразительно пестр: библейские тирады, деревенские поговорки, риторика, заумь, изощренная ругань...
В чем смысл такого перенасыщения? Зачем Эдгару, когда он прикидывается юродивым, нужно столько пословиц, песен, причитаний, чтобы его не узнали? Молчание или бормотание меньше привлекли бы к нему внимание. Может быть, правы {108} те, кто упрекал автора в нарушении меры, презрении к жизненной правде?.. Если слышать в таких текстах лишь реплики героя, то критики правы. Но стоит отличить в словах не только голос одного человека, но и голоса самой жизни, каких-то ее огромных слоев, и все покажется другим. 'Лир' - не одна лишь драма группы людей, связанных фабулой, а поток истории: несутся, мешаются целые уклады жизни, общественных состояний. В гуле трагедии слышны не только отдельные голоса (жизненные, в полном смысле этого понятия), но и слитные, мощные ансамбли, хоры. Это не Эдгар прикидывается нищим, чтобы скрыться от погони, а сама нищета-деревенское горе горькое-воет, причитает, ходит по миру, негде приткнуться, нет мочи терпеть... Если эти слова лишь реплики Эдгара, они излишни; если в них картины бесправной жизни, то они не только необходимы, но все здесь на вес золота; здесь набирают силы крутые волны трагедии.
С Эдгаром, ставшим нищим, входит в поэзию, раскрывается во всю ширь пространство горя: география нищей страны, беда без края и конца - жалкие хижины, разоренные деревни, вытоптанные поля; всюду - бездомные, униженные... Если этот поток станет материальным-экранной реальностью, могут отпасть слова, и на долю Эдгара останется сказать лишь то, что вызвано жизненной драмой, что неоспоримо правдиво. Но один голос должно подхватить многоголосье, иначе волна превратится в жалкий ручеек.
Ну, а первый монолог Лира? Как разгрызть этот орешек-это место пьесы, влекущее за собой или декламацию, или, того хуже, выдумки 'подтекстов', чуждых тексту?.. Не эти ли стихи настраивали трагиков на грим 'титана'-при седой бороде до колен такая речь все же более естественна. Однако манера речи многих других мест роли совсем иная-и в гневе, и в страдании, и в иронии. Чтобы открыть суть монолога, иногда важнее понять не то, что он сам по себе значит, а посмотреть, с чем он контрастирует.
Пьесу начинает пустая болтовня Глостера: шутки над 'грехами молодости' (разговор в мужском клубе, по определению одного английского исследователя). И сразу же не переход, а обрыв: вместо прозы-стихи; круто меняется ритм, тон. События выходят на холодный простор государственной власти, здесь другой счет, иной ход; речь-уже не выражение человеческих мыслей и чувств, а изъявление воли, вынесение решения; это не монолог, а манифест... И тут {109} у меня возникла рискованная мысль: а что если именно это- стиль документа-не только не сглаживать, а, напротив, подчеркнуть. Не говорить, а читать. Читать, разумеется, не королю (не такой у него характер), а его сановнику-в каком-нибудь пятнадцатом веке он занят тем же делом, что и наши радиодикторы; в то время, когда другой человек будет читать королевский манифест, Лир может вести себя так, как присуще его характеру.
Шекспир написал этот образ так, что каждый поступок Лира, с первого же, неожидан; нельзя предугадать, что он сделает дальше, на какие выходки окажется способным. Ничего в его поведении заранее предвидеть нельзя. Это прерывистый ход самой поэзии, причудливые смены ее ритмов и образности. Так и будем снимать: неожиданность не только с появления, но и со знака о выходе.
В звуковом кино выразительна тишина: попробуем создать силовое поле молчания, пространство страха - не дай бог, заскрипят сапоги, дыхание станет слышным. Ни звука, гнетущая тишина огромных помещений. Только перемена выражения глаз придворных: минута приближается, сейчас..., И тишину нарушает сигнал, знак выхода. Фанфара? Нет. Барабаны? Нет. Пушечный выстрел? Нет. В мертвом молчании зазвенел-далеко за дверью, но отчетливо-шутовской бубенчик. Важные старцы (те самые, древние, с окаменевшими лицами) торжественно двинулись вперед, подошли к кованым железным дверям, встали по бокам. Бубенчик ближе, теперь слышен и смех, лязгнула дверь: в глубине комнаты два веселых человека заняты какой-то игрой, один мальчик-шут, у другого (он виден только со спины) седая голова.
'Всегда одной ногой в гробу,- написал однажды Вольтер,-второй выделывая прыжки...'
К счастью (или к сожалению?), кончились для меня времена буйных экспериментов. Лира-'старого эксцентрика' мне уже не сделать, но пусть в самой глубине образа звенит, заливается бубенчик-салют Фэксу (Фабрика эксцентрического актера)! Мне кажется, что я этим ничуть не вступаю в спор с автором.
Стараясь найти хоть какие-нибудь черты облика, я всматривался во множество портретов, вспоминал людей - философов, ученых, поэтов-всех, кто внешностью, возрастом, причудами ума мог хоть чем-то (пусть самой отдаленной ассоциацией) помочь мне что-то ухватить в нашем герое. Я вглядывался и в фотографии Андрея Белого, его седину, глаза, вспоминал написанные после его смерти стихи {110} Мандельштама: 'На тебя надевают тиару - юрода колпак... учитель, мучитель, властитель, дурак... непонятен - понятен, невнятен, запутан, легок. Собиратель пространства... птенец... бубенец'.
Набор несоединимого, невозможная пулеметная очередь: каждая пуля мимо, а все вместе - точно, в цель; резкость определения, как щелчок, а следующее-опровержение первого, и опять щелчок, опровержение; в граде щелчков отсчитывается ритм, в ритме-шаг, походка, резкость неожиданного жеста, смена интонации поперек фразы.
Шутовской бубенчик, как зачин, первая взятая нота, задающая тон дальнейшему. Бубенчик-это язык, показанный напыщенности и высокопарности; презрение к 'геометрии'. Лир - единственный вне 'схемы'; ни на кого не глядя, он идет, минует ступеньки к трону, проходит мимо замерших герцогов и лордов не к самому высокому месту, центру, а в сторонку, к простой табуретке подле камина. Никаких атрибутов власти. К чему ему трон, корона, скипетр? Мановение пальца, и все будет исполнено.
Планировка - Лир, сидящий у камина,-многое определила; отсюда начался зрительный мотив, одно из тех 'остриев' - предчувствий, опор стиха, о которых писал Александр Блок; на острие этого кадра мы накинем край нашей зрительной ткани. Это расположение фигуры не только в пространстве, но и во времени: движение назад, в глубь веков.
Так сплетается ткань изображения. Камин-очаг-домашний очаг. Лир, старший в роду, соберет младших; род соберется у огня; отсвет патриархального костра упадет на лица. Кадр такой же элементарный, как фраза притчи: 'Жил-был старый король, и были у него три дочери'. Мы снимаем - через камин на зал (глубина смутно освещена), по низу кадра горят дрова; старый человек греется подле огня; из неясной дали (зала? времени?) выходят вперед (постепенно становясь отчетливыми) три женщины: дочери подошли к отцу (четыре фигуры во весь широкий экран); разгорается костер, потрескивают дрова; Лир говорит свои первые, начисто лишенные риторики слова: 'Ну, дочери, скажите...' Дым, будто пелена времени; сноп искр взлетает в воздух.
'Рифма' - камин в поместье лорда Глостера; там все выглядит куда обычнее: скромные размеры очага, меньше пламя; здесь, в тепле и тишине, сидя в спокойном кресле, хозяин отдыхает от придворных волнений; уютное место для старого человека. И здесь же, прикрутив его веревками к креслу, ему вырывают глаза- на любимом месте у домашнего очага.
{111}Огонь играл значительную роль в пластике нашего 'Гамлета'; в 'Лире' мы уделим ему еще больше внимания. Я выстраиваю (для себя!) драматургию мотива: огонь домашнего очага; блуждающие огоньки - факелы королевского обоза; костры завоевателей на городской площади; Эдмонд поджигает солому на крыше-приказ солдатам жечь деревни; катапульты забрасывают в крепость бочки с горящей смолой; горит город, пылает земля. Печки торчат в пустоте на пожарище - конец притчи о короле и трех его дочерях.
Размах движения от огоньков очага до испепеленного мира; от еле слышного 'ничего' Корделии до плача Лира над ее телом, до воя и скрежета охваченного пламенем пространства. Память о музее Хиросимы: человек научился высекать огонь, чтобы облегчить себе жизнь.
Конечно, это не более чем внутренние сцепки, только притяжения и отталкивания зрительных клеток - нечто вроде зрительных 'аллитераций'. Такие связи не могут выйти на поверхность, открыться белыми нитками 'смысла', иначе - куцые аллегории и плоские сопоставления, значит, Шекспир здесь и мимо не проходил.
Еще о 'мотиве огня'.
Мы снимали на фоне горящих дров несколько смен, но однажды, придя на съемку, я увидел в нашем павильоне пожарных, они устанавливали в камине какие-то рожки, пахло примусом. Дрова - сказали мне -
