каждый человек (или группа людей) существует обособленно, сам по себе, в вакууме. Такая планировка, конечно, условна, но эта условность принадлежит не театру, а жизни - она сама превратилась в схему; бесчеловечная геометрия установлена (сверху), определена иерархией власти; это государственный порядок. Вышла и стала на положенное ей место старшая дочь Гонерилья, следом за ней - Регана, следом - Корделия. А затем, в том же порядке, каждая должна {104} сделать несколько шагов (высчитанных) вперед и сказать, как она любит короля; сперва - старшая, потом - Регана, а потом порядок нарушится: младшая ничего не скажет. И тогда - общее резкое движение, разрыв ритуала: все, разом отшатнутся от нее.
Я хочу выявить эту геометрию, сделать ее зрительно наглядной, мне это важно не только для самой сцены, но и для контраста с дальнейшим: то, что кажется прочным, незыблемым, мигом развалится, обернется хаосом, толчеею тел: все сорвутся с места, с цепи-скорей в дорогу!.. Куда? Зачем? Им самим неведомо. Цепь порвалась, не могла не порваться, потому что порядок уже мертвый, мнимый - под ним распад, и все катится, валится, перемешивается... Шекспировский ритм должен захватить саму кинокамеру, двинуть ее за торопящимися людьми: кто-то кого-то (что-то?) преследует, кого-то самого преследуют. Пространство и люди едины в этой сутолоке, смещаются перспективы, хлопают двери, чередуются дворы, дороги, небо надвигается на землю. Энергия стиха теперь несет кадры, насыщает электричеством кинематографическую ткань этого хочется добиться на экране.
И тут на память приходит конец письма Питера Брука:
Но как? .. Каким образом? ..
'Должна', 'перейдет', 'будет' - кажется, именно этими глаголами, благими намерениями выложена если не дорога в ад (слишком возвышенное определение!), то корзина, куда выбрасывают пленку. Все то, что украшает исторические боевики-даже в самых скромных дозах (даже в той небольшой степени, в какой мы использовали обстановку эпохи для 'Дон Кихота' или 'Гамлета'),-несовместимо с 'Лиром': вот чему мы пока научились на собственном горбу. Постепенно определяется какое-то суровое мерило: ничего, где видно вмешательство художника, где есть украшения. Отчетливая 'эпоха' не вяжется с этой трагедией; все это меньше того, что она охватывает, проще того, о чем она говорит. Но и другое не лучше: нарочитая пустота, абстрактность мгновенно оборачиваются театром.
Горе в том, что мы начали с павильонов: на натуре, я в этом уверен, способы выражения скорее бы нашлись. А пока мы заняты тем, чтобы сократить как можно больше 'художественность', убрать признаки 'стиля'. Только Енею по плечу такая задача.
Сколько труда положил Вирсаладзе, чтобы его труд стал незаметным на экране. Чем же занимается Солико {105} Багратович на нашем фильме?.. Мне трудно подыскать определение. 'Костюмы'? Нет, его искусство выходит далеко за рамки этого дела: он создает не костюмы, а целые ансамбли, облики миров трагедии. Эскизов на этот раз почти нет. Ничего не делается вне живого человека, характера, мысли, заключенной в образе: между платьем герцога Корнуэлского и Олбэнского (люди одного века, одного титула) нет ничего общего. Ему удалось добиться реальности исторического мира, начисто лишенного всего 'костюмно-исторического'.
Еней утешает меня: в Казантипе (предложенное Евгением Евгеньевичем место натуры) все образуется, найдет свои формы.
'Куски правды' добываются нами, как крупицы золота, зато шлак вырастает горами. Эти крупицы-в пластике шекспировского фильма-открываются, когда в сочетании явлений находишь не натуралистическую, а поэтическую связь; когда значение предмета в кадре бывает не буквальным, а метафорическим. Чтобы преодолеть натурализм 'живой фотографии', ищешь точки притяжения разнородных элементов, их внутреннее единство.
Во время постановки 'Гамлета' я переменил несколько вариантов съемки монолога 'Быть иль не быть'. Задача состояла не в том, чтобы найти место (естественное по действию), где герой мог бы произнести эти стихи, а в том, чтобы открыть связь духовной жизни героя и материального мира. Сперва я думал о контрапункте: Гамлет шел-очень долгим проходом - по Эльсинору; он шел как бы сквозь жизнь, ту, в которой лучше 'не быть': во дворе замка муштровали солдат, они отступали назад и с разгона вонзали пики в чучела-Дания готовилась к войне; он шел через зал, где писали под диктовку дети, слышался голос учителя, скрип перьев; на мыслях Полония (из поучений Лаэрту) воспитывалось новое поколение ('Рядись, во что позволит кошелек, но не франти... По платью познается человек...'); сливались вместе барабанный бой, рявканье солдат, нудный диктант. Звук, то тихий, то угрожающе громкий, сопровождал слова (внутренний монолог)-получался своеобразный диалог: голос жизни и мысли о ней. Вариант показался мне иллюстративным, и я отказался от него.
Я стал думать о прогулке в лесу, часть которого сгорела: от живых деревьев - к черным, обуглившимся и, наконец, к выжженной земле... Нет, тут какой-то символизм. Может быть стоит основать все лишь на ритме?.. Гамлет в каюте корабля во время непогоды, все ходит ходуном, волны {106} перекатываются через борт, слова то возникают, то пропадают в реве бури, скрипе снастей.. Или, Может быть, -удлинить время действия: Гамлет идет одной и той же походкой, а в кадре день сменяется ночью, опять светает, темнеет, меняется погода. Сколько он думал - часы? дни? недели?..
Потом в старинной части Таллина мы нашли длинный, очень узкий переулок; Гамлет, только на одном панорамном кадре, должен был проходить вдоль стены; плоскость чуть оттеняли сухие растения, выросшие на камне, где-то было выщерблено, и, главное, на одно место (попадая сквозь дыру в противоположной стене) падал узкий солнечный луч, единственный в однообразии серости, камня. Мы несколько раз репетировали на этой улице, но солнце подводило, а ждать больше не было времени.
Последний вариант (тот, что снят в картине) мы нашли в Крыму, на берегу: камни образовывали заторы, и, чтобы выйти к морю, нужно было сворачивать, обходить другие нагромождения. Кинокамера следовала за Гамлетом - надвигались холодные, серо-черные поверхности, за одним тупиком следовал другой.
Все дело было в том, чтобы связать ритм движения кинокамеры с ходом мыслей героя.
Первый монолог Лира (отказ от власти, раздел владений) оказался крепким орешком: торжественный склад речи, завязка, основанная лишь на словах, все это было маловыразительным для фильма. Получалось что-то вроде сидения между двумя стульями; из-за купюр терялась сила стихов, и кинокамера оставалась не у дел. Работа не шла. Конечно, сам характер героя говорил за себя, но как раз здесь он говорил условными словами, а это было первым его появлением. Условность мы преодолели. Внимание со слов переключалось на карту: справедлив ли раздел? равны ли доли наследниц? Лир на середине строчек склонялся над картой; паузы придавали тексту естественность, слова казались более жизненными. Но, одновременно, слова как-то угасали, да и образ тускнел. Жизненность (в этом месте!) умерщвляла поэзию. Но и поэзия была риторичной. Что тут было поделать? Мы изменили подтекст: карта для Лира не кусок пергамента и топографские схемы (на старинных картах - аллегорические рисунки), а живая память; король расстается не только с короной, но и со своим прошлым (нечто вроде прощания Отелло с 'пернатыми войсками') : эту крепость он завоевал, здесь им возведены укрепления, а здесь они разрушены по его приказу.
{107} Его могуществу нет предела: а не изменить ли течение реки?
На месте ли эта гора? Передвинуть гору!..
Странная, детская, но и чем-то зловещая игра: палец короля добавлял реке излучины; как бы забрав в ладони лес, Лир переносил его с юга на север. Новые планы? Забава? Вера в то, что он действительно повелевает горами и морями? А пока первые люди государства в залах, толпы у стен замка ждали решения своей участи. Тут, пожалуй, кинокамере нашлось бы дело. И сидение между стульев кончилось; можно было поудобнее устроиться на одном, кинематографическом. Но стул этот не принадлежал автору, и дело мы сами себе придумали. Шекспировская поэзия здесь была другой.
Можно было пытаться передать ее иными средствами (даже без слов), но ничего вопреки ей сделать было нельзя. Нельзя не потому, что законы ограждали классическое наследие ('народное имущество') от посягательств,- нет в искусстве таких законов. Все обстояло куда проще: не было смысла этого делать. Не стоило.
Недавно я прочитал в газетной статье, что режиссеру, взявшемуся поставить Достоевского, предстоит, по мнению критика, решить трудную задачу: он должен вступить в спор с автором. Прочитав это, я удивился: почему же должен? Сложность состоит, конечно, не в том, чтобы затеять такой спор; затеять, разумеется, можно,-если так уж приспичило. Можно и другое затеять: например, встретив чемпиона по боксу, затеять с ним драку, посмотреть, как говорится у Гоголя, какой он есть 'человек в кулаке' ...
Спорить с Шекспиром мне не хотелось. Я достал все русские переводы, сравнивал их с подлинником,
