партера или с балкона,- моя точка зрения была иной: 'со своей колокольни'. Только что мы сняли 'Шинель', и с тех пор (а то и раньше, с буйной фэксовской 'Женитьбы' 1922 года) гоголевские образы не оставляли меня. Акакий Акакиевич был вдвинут- на нашем экране-в бесчеловечную пустоту огромных площадей; бронзовые и чугунные истуканы - монументы императоров нависали над ним, ничтожно крохотным; в кадрах {100} чернели громады зданий, неслась метель.
Ничуть об этом не думая и даже не представляя себе, что такие задачи существуют, мы пробовали (ощупью) вписать повесть в пространство трагедии; теперь, после многих работ, такая цель представляется мне (на словах) куда более отчетливой, а достижение ее (на деле) куда более трудным. Снимая 'Лира', я вспоминаю пейзажи Достоевского и мейерхольдовскую толчею на фурках (какой она действительно была на сцене или какой я ее себе домыслил, что-то прибавив или что-то убавив) не потому, что они похожи на замки и дороги, на королей и герцогов Британии - что тут можно отыскать схожего? Ничего. Нет его буквально ни в одной черточке, ни в одной видимой детали. Но в самой глуби образности ощущение разрыва эпох, 'времени, вышедшего из сустава' ('Гамлет'); все заряжено бытом, как порохом, и мир, если не переменится, взлетит в воздух, в необъятность пустоты, рассыплется прахом, и черный вихрь истории железом снимет урожай с обуглившейся земли. То же, трагическое ощущение.
Размах пространства, соединимость несоединимого. Уроки Мейерхольда? Да, и его уроки, и множество других уроков. Путаная школа. Но эта путаница помогает понять великого путаника - Лира.
Когда работаешь, вместе с тобой, хочешь этого или нет, вмешивается в дело и вся твоя жизнь: прожитое, передуманное, наболевшее; порядка тут никакого нет-память берет и выталкивает вперед что-то, казалось бы, ненужное; явления переплетаются, образуются несуразные связи. Каким-то неведомым путем (житейски, конечно, ведомым) Мейерхольд связался в моей памяти с совсем иными явлениями. Какие уж тут эстетические воспоминания и арлекинады доктора Дапертутто (псевдоним Всеволода Эмильевича кануна первой империалистической войны) : вокзалы гражданской войны - начало моей жизни, начало искусства; сбитость тел, цвет солдатского сукна, затхлый запах карболки, махорки, гари, горя, сыпняк (столько всего забыл, а вот свой тифозный бред отчетливо помню); а потом теплушка, шинели, портянки, ревут дети, шелуха, вши, мутная пелена от самокруток (это я еду из Киева в Петроград учиться у Мейерхольда, а он, как назло, оказался на юге!); Петроград - не вмещающаяся в сознание огромность застывшего города, 1919 год...
И все же я в школе Мейерхольда; говоря по-современному, заочник. Странная учеба, не как у людей. Мне казалось (были и такие периоды), что больше нечему у него учиться, да и {101} учиться хватит: посидели за партой, сами учим. Но опять проходит время, и вновь нужно обратиться к нему: даже не к его работам, а к его судьбе. У Эйзенштейна - его настоящего ученика - были сложные отношения с учителем. Характер у Всеволода Эмильевича был нелегкий, но когда во время тяжелой болезни Сергей Михайлович начал писать автобиографию, о нем он написал: 'Я недостоин развязать ремешки его сандалий'.
То, что он начинал (и редко приводил в порядок, заканчивал), все еще развивается и будет развиваться: время откроет не только значение его сценических новшеств, но и смысл его пророчеств; его голова нахохлившейся птицы, гордо и горестно закинутая назад, останется в памяти не только как образ режиссера-новатора, но и как то, что он сам воспевал: маска бессмертная трагическая маска,, не менее прекрасная, чем те, в которых выходили перед тысячными толпами герои Софокла и Еврипида.
'Я с вами не пойду защищать четыре колонны, - сказал он в 1939 году, в своей последней речи (в Оперном театре имени Станиславского), - я привык к гонениям. Гоните меня во все двери, я пойду, но колонны оберегать не намерен'.
Стенографистка записывает: 'аплодисменты'; это были последние аплодисменты, которые он услышал.
Часто то, что в наши дни воспринимается как обобщение, было в свое время реальным предметом, и разговор о нем имел вовсе не какой-то глубоко принципиальный, а практический смысл. Четыре колонны были не фигуральными: Всеволод Эмильевич имел в виду не призрак классицизма, а самые натуральные колонны, они были в самом зале Оперной студии имени К. С. Станиславского. В постановке 'Евгения Онегина' их использовали как часть декорации, а потом по привычке, то захватывая целиком, то опять частью, стали вводить в оформление и других спектаклей, переносить в другие помещения. Поскольку к ним прикоснулся Станиславский, их как бы освятили. Искусство основателя студии - объяснял Мейерхольд - не замкнуто в этих колоннах, а верность Станиславскому состоит не в том, чтобы обязательно петь именно на таком фоне.
Разговор касался обыденных тем, и четыре колонны стояли здесь же, перед глазами. Так было в свое время... А теперь все кажется символами: охрана колонн, захлопывающиеся двери.
{102}
12
Год ушел на поиски артистов, репетиции, пробы. Теперь все они выходят на поле: партия начинается; если выбор верен, то они - уже не артисты, а герои поведут меня за собой; они уже во многом вышли из-под моей воли, они могут двигаться, говорить, вступать друг с другом в отношения только так, а не иначе; 'иначе' мгновенно обнаруживается на экране-не шекспировское, не 'Лир'. И, тоже, само собой, выходят на первый план, становятся самыми главными глаза Лира, огромные, очень светлые - глаза Ярвета. Говоря по-театральному, они всех переигрывают. Образуется форма: концерт рояля с оркестром.
Сперва я не хотел касаться производственных сторон работы: меня интересуют сложности иного порядка. Но получается так, что вовсе миновать будни (ох, какие будни) кинопостановки тоже нельзя: работа режиссера всегда преодоление трудностей, и нет им числа.
То, что 'раздел государства' (и некоторые другие натурные сцены) пришлось перенести в павильон, развалило многое из задуманного. Легко мне было говорить Питеру Бруку: весь фильм сниму на натуре. Что делать, самоуверенность в начале неизбежна: все кажется легким, море по колено; началась работа, и ты сразу же по горло в воде, барахтаешься изо всех сил, только бы не утонуть. Пересъемка за пересъемкой. А между сменами мы выламываем части декораций, не потому что она была плохо задумана (эскиз Енея, как всегда, был отличным), а потому, что в итоге 'рационализации' уменьшили площадь ('поточная подача павильонов', здесь же готовится следующий); фактуру стен, утвержденную после многих проб, изменили ('более экономный метод обработки') ; нарушены пропорции, видна подделка...
И вот я угрюмо брожу по декорации и высматриваю: как бы еще один кусок отсюда выдрать? Ломаем, убираем, выносим: мы проламываемся сквозь 'дворцовый зал' к какому-то никому не ведомому помещению. Ночами Еней придает ему формугрубыми деревянными (тесанными топором) перекрытиями; от прошлого остается только герб - каменный лев на каменной стене; если герб, значит, что-то государственное. В павильон зашел Вирсаладзе. 'А вы знаете,-сказал он,-мне нравится: получается какой-то сарай или амбар. Это хорошо: {103} сарай...'. И, посмотрев на лежащую на земле шкуру, быстро добавил: 'А что если я заберу эту шкуру? Мне как раз такая нужна для Корнуэлов...'
Были ли когда-нибудь (и где-нибудь) такие залы? Кто его знает. Попробуем убедить, что были. На съемку пришел один из наших консультантов, я посмотрел на него. Наступило молчание. Потом, как бы отвечая на вопрос (я его ни о чем не спрашивал), он сказал, несколько запинаясь: 'Нет, почему же... при Каролингах могло бы...' И поглядел куда-то в сторону, виновато улыбаясь. Как правило, консультанты быстро привязываются к фильму и легко продают свою душу историка кинематографическому черту; чего только они на нашем фильме не оправдывали...
'Теперь понятно, что нам нужно,-сказал Еней, - человек и 'кусок правды' (под 'правдой' он имел в виду подлинный материал).
Ну, а время? эпоха? Эпоха - облик фигур, лица; время действия мы будем датировать лицами двух типажей-стариков (вот и 'архитектурные детали'); я их облюбовал уже давно, мы убедили их (почти год назад) отрастить седые бороды; они будут сопровождать Лира, всегда находиться подле него-скульптуры на портале храма. О многих ролях в этом фильме я заботился меньше, чем об этих двух безмолвных свидетелях. Там, где мы сломали арку (перегораживающую залы), выстроилась линия стражи - темная, дубленая кожа и железо (шлемы, оружие); это непроходимая граница между мирами; строй расступается, пропуская избранного (Глостера, Кента, французского короля), и сразу же опять смыкается за его спиной. Вот и архитектура королевского замка. Кадры строим так, что на первом плане всегда человек. Любого из них можно снимать без грима и на крупном плане. Пространство за людьми должно скорее чувствоваться, нежели быть видным; здесь нечего разглядывать, не во что всматриваться; ни архитектурных деталей, ни орнамента на тканях.
Отчетливы только люди - отдельные фигуры и отдельные группы; между ними нет связи, общения;
