деталей.
Могут спросить: но если так, то как же Ренар попал в кружок 'Плеяды' или в среду журнала 'Меркюр де Франс'?
'Дневник' отвечает на это без обиняков.
На пороге литературного Парижа стоял 'некто, охраняющий входы' в литературу, некто из круга богемы. Миновать это чистилище не мог, да и не хотел, ни один молодой писатель. В 'Дневнике' Ренар отмечает эту роль символистов. Разве напечатал бы Ренар свои 'Розы', если бы он не стал вхож в какой-то литературный салон, где стихи его читала известная парижская артистка? Конечно, нет. Но это не значило, что он дал заманить себя в символистскую 'смену'. Когда один из лидеров школы, Реми де Гурмон, лестно отозвался о Ренаре в своей 'Книге масок', Ренар не принял призывного сигнала. В его памфлетах беспощаднее всего образы писателей-декадентов ('Разгневанный символист', 'Волосы'). Ренара интересовала судьба честных художников, убеждавшихся на собственном опыте в крахе анархо-индивидуалистического бунта, в том, что под флагом антибуржуазности подвизается искусство, которое приходится по вкусу буржуазии. Отсюда интерес Ренара к Верлену и, отчасти, к Стефану Малларме. Трагический Верлен, показанный Ренаром в 'Дневнике', видит, как, вместо защиты свободы, человеческого достоинства, псевдобунтари занимаются рекламой поддельного искусства. Ренар записывает слова Верлена о декадентах: 'Разве так делают настоящие революции в искусстве?'
Стефана Малларме Ренар не жаловал как поэта, 'не переводимого даже на французский язык'. Если он не раз упоминает имя Малларме, то потому, что признания этого лидера символизма были, пожалуй, особенно характерны. 'В обществе, лишенном устойчивости, лишенном единства, - говорил Малларме, - не может быть создано целостное искусство, искусство завершенное. Для меня положение поэта в этом обществе, которое не позволяет поэтам жить, - это положение человека, который уединяется для того, чтобы изваять собственную гробницу... В такую эпоху, как эта, поэт бастует...'
Другой писатель того же круга признавал, что художники 'конца века' напоминают узника, который, 'будучи замурован в безнадежности, без устали бьет кулаком в стену, чтобы окончательно убедиться в прочности стен своей темницы'.
То, что мы назвали самокритикой анархического, антибуржуазного бунта в литературе, было неким способом измерения прочности своей темницы. 'Проклятые поэты' были сильны тем, что производили эти измерения с наибольшей точностью.
3
Но таких было немного. И еще меньше было тех, кто, признавая неблагополучное положение искусства, пожелал бы связать это с общей деградацией буржуазного общественного строя.
Вместо того чтобы увидеть историческую перспективу освобождения искусства в освобождении его от власти буржуа, декаденты толковали разложение буржуазной идеологии как 'всеобщее разложение идей', то есть как некое светопреставление.
Браня конец XIX века за его 'всебуржуазность', они абсолютизируют, считают неустранимыми явления, присущие буржуазному строю, и отрицают существование каких-либо культурных ценностей вне господства буржуазии. Реализм, революционное искусство не принимались в расчет этой схемой. В итоге сверхреволюционное ниспровержение буржуазии приводило декадентов к отрицанию того, что действительно было антибуржуазным, революционным в искусстве.
Имея перед собой эту общую картину декадентских представлений о 'конце века', мы можем объективно судить о творческой позиции Ренара, о его борьбе.
Жюль Ренар, конечно, шел дальше, чем поэты, предлагавшие самоубийство или молчание. Он хотел не забастовки, а борьбы, не молчания, а такой открыто высказанной правды, которая была бы не только твоей личной правдой, но и правдой народа.
Реалист, создатель 'новой правды' (его термин), он решительно рвал с декадентством и добивался преодоления натурализма. Никогда Ренар не признавал носителей богемного бунта лидерами новаторства, прекрасно понимая, что приоритет антибуржуазности принадлежит не им, а великим борцам за правду в искусстве.
Если вспомнить историю взаимоотношений буржуазии с мастерами культуры хотя бы во второй половине XIX века, то окажется, что господствующие классы прекрасно разбирались в том, кто антибуржуазен, кто им опасен в искусстве и кто лишь 'пугает'. Во времена Второй империи, с 1857 и по 1871 год, во Франции тащили в суд или выгоняли за пределы страны: Бодлера, Флобера обоих за 'безнравственность' их произведений, а в действительности за обличение буржуазной морали; Курбе - за 'варварство', которое выразилось в причастности этого великого художника-реалиста к борьбе Парижской коммуны; Виктора Гюго - дважды, как обличителя Наполеона III и как защитника коммунаров; наконец, Эмиля Золя, как защитника демократии и врага военщины.
Что касается художников, старавшихся устрашить буржуазию, то их приручали, ими забавлялись, иногда губили их, но, во всяком случае, страха перед ними не испытывали. Недаром именно во Франции возникло выражение 'эпатировать буржуа', что означает поразить, ошеломить, - но не больше.
В ряде произведений Ренара разоблачается или пародируется образ псевдобунтаря, 'развлекающегося предателя'. Таков главный герой романа 'Паразит'. К роману 'Паразит' примыкают антидекадентские памфлеты и пародии.
В 'Разгневанном символисте' молодой поэт почувствовал себя погибшим в тот самый миг, когда его поклонница нечаянно призналась, что его стихи понятны ей. Что может быть страшнее для такого поэта?!
4
Из 'Дневника' братьев Гонкуров Ренар знал о замысле Флобера: передать как можно более холодно и безжалостно тусклость буржуазного существования, жизнь, напоминающую жизнь мокриц.
И вот Ренар пишет 'Мокриц'. Свой первый роман, роман о деревне.
Ренар старается воспроизвести серый колорит, монотонность, но так, чтобы эта окраска не растворяла в себе, а напротив, подчеркивала страшные черты быта деревенских буржуа. Их осторожное, бесшумное, мокричное ползание по земле оставляет кровавый след: гибнет ни в чем не повинная крестьянская девушка.
Сам Ренар не опубликовал 'Мокриц', - роман впервые увидел свет только в 1919 году. Видимо, автора не удовлетворяла безысходность его ранних картин деревенской жизни, чем-то напоминающих натуралистскую 'черную легенду' о жестокости деревенской морали, понятой отвлеченно. Ренар решительно отвергал любое упрощенное объяснение народного горя, не позволявшее видеть правых и виноватых. Новеллы его сборника 'Деревенское преступление' написаны иначе, чем 'Мокрицы'. Само название свидетельствовало о кристаллизации замысла: во что бы то ни стало найти, изобразить виновных. В лучших рассказах происхождение крестьянских бед ясно. Виноваты или господа, например владелица замка в рассказе 'Увлечение', или их верная союзница, 'госпожа темнота'. Там же, где возникают живые, братские образы простых людей, крестьян, обнаруживается вся оригинальность дарования Ренара как бытописателя и поэта.
Ренару особенно удавались произведения, в которых переплетаются две его любимые темы: детство, деревня. Так, мне кажется, следует объяснить и высокие достоинства повести, прославившей Жюля Ренара, - 'Рыжик' ('Poil de Carotte', 1894).
Семья Лепик - это многоэтажное рабство. Рыжик, в сущности, входит в 'систему Лепиков' не как член семьи, а как батрачок. По всем своим чертам это крестьянский мальчик, он 'выламывается' из той социальной среды, до которой поднялись его родители.
Психологически здесь особенно сильно и современно реалистическое раскрытие бесчеловечности - понимание беды маленького человека, которому придумывают вину, чтобы таким способом еще больше подчинить его себе. Каждый поступок Рыжика становится в материнском истолковании проступком. Главной карой должно быть всеобщее осуждение Рыжика и его, непременно притворное, раскаяние.
Для читателей 'Дневника' Рыжик, которому там посвящены многие важные записи, - как произведению автобиографическому, - представляет особый интерес. В 'Рыжике' Ренар создал свой образ положительного героя - в отличие от героев мещанской 'Розовой библиотеки', счастливых детей, будущих господ, и детей осчастливленных, будущих лакеев. Человечный образ Рыжика в чем-то предвосхищает крестьянских героев Ренара, 'наших свирепых братьев', свирепых, когда дело касается их человеческого достоинства.
Психологизм 'Рыжика' - тонкий, весь построенный на высоких критериях любви и ненависти, - целиком принадлежит реализму с его определенностью моральных оценок.
