И далее Ламброзий Каренский, теолог и знаток человеческого естества, писал:
«Я, сколь мог, усиливался понять, что скрывается за туманообразным облаком, среди бела дня окутавшим моего друга. И уразумел, что там должно совершаться нечто приятное или, напротив, ужасное, и сказал себе, что это следует обсудить в консистории. Однако тогда я еще не понял, что не по ту, невидимую сторону облака, произошло чудо, внушившее мне страх».
Этот вечер Мейснер провел в погребке Вегенера.
Не успел он устроиться за столиком, как к нему подсел незнакомец, представившийся актером из Берлина. Он явился в Зеефонд в этот самый день, и теперь его мучила жажда, но при всем том он пребывал в отменном расположении духа.
Мейснер сидел с ним за кружкой пива.
К ним присоединились еще и другие. Поскольку Мейснер был уже в эту пору знаменитостью, многие хотели подсесть к двум собутыльникам, которые все веселели.
Мейснер и актер не возражали.
К концу вечера, когда табачный дым совсем сгустился и все напились, артист показал несколько коротких номеров. Он приладил к голове коровьи рога, щеки выкрасил какой-то никому не ведомой красной мазью и, появившись в таком обличье из кухни, стал выделывать смешные прыжки. Тогда один из гостей, тоже веселый парень, водрузив себе на голову два клыка борова, начал изображать быка. Он сделал несколько попыток покрыть актера, но потерпел позорную неудачу.
Тут Мейснер потребовал полной тишины и заявил, что может чудом вызвать из табачного дыма живые образы. Все стали кричать: «Давай! Давай!» Он подождал, пока все выпили за его здоровье, а потом выдохнул большое облако дыма. Из этого облака явился человек в сером плаще и с кабаньей головой и в наступившей мертвой тишине все вдруг увидели, что это вовсе не личина.
Человек с кабаньей головой подошел к актеру и, вонзив в его руку клык, прокусил ее до крови. Тут кто-то потушил свет.
Слово «гротеск» произошло, вероятно, от слова «грот», то есть пещера.
На одной из картин Жака Калло можно рассмотреть четыре фигуры. Все четыре делают пластические движения, словно выступают на сцене. На лицах у них маски. Маски обозначают их роли, но они невыразительны, плоски, безжизненны. Однако сама картина не кажется мертвой.
На заднем плане виден занавес. В дыру, проделанную в его ткани, просунул голову актер. Нам видна половина его тела. На актере обтянутые штаны и маска собаки.
— Таким образом, гротеск — это самые недра человека, — говорит актер, — самый нижний его этаж, ненавистный, но неотъемлемый темный контур картины. Мы воспринимаем его как орнамент: дома, улицы, люди, змеи, звериные головы, птичьи кости, экскременты, смех, экстаз. Без контура нет картины.
Похоже на картину Агостино Венециано — декорация, которая вызывает у нас смех, говорит актер.
Но есть Иеронимус Босх, у него гротеск обнажает свою сущность. Фигуры становятся отчетливее.
Мы вглядываемся в лицо, и то, что вначале только мерцало, вызывая в нас дрожь, теперь сбивает нас с ног. Вот это и есть произведение искусства, соблазняющее, проклинающее.
Человек на сцене. Кому-то удалось разрушить подмостки, и никто не верит своим глазам: мир оказался ловушкой. А человек стоит и смеется.
— Мы воображаем, что постигли, из чего состоит романтическая картина, — говорит актер Мейснеру. — Но если романтическая идея — это отражение наших самых затаенных надежд, гротеск — зеркало правды о нас самих.
Мейснер смотрит на него с презрением. Никакого зеркала, думает он. Никакого образа. Ничего.
— Только гротеск, — настаивает актер, — передает наш образ, нашу зачарованность.
Потом говорили, что оба сильно напились. По городу ходили слухи, что напились все, винные пары их одурманили, так что им примерещились фантастические видения.
Актера лечил Штайнер. На его руке врач обнаружил глубокую рану, дюйма четыре длиной, широкую в основании и с рваными краями. Такую рану нельзя нанести ни ножом, ни топором; возможно, ее нанес своим клыком кабан.
7
В 1749 году в Вюрцбурге ведьма по имени Мария Рената была сожжена или, как это убедительно разъясняла церковь, «была очищена дымом и отправлена на небо».
Ей было семьдесят два года, из них пятьдесят она провела в знаменитом монастыре Унтерцель возле Вюрцбурга помощницей настоятельницы — еще одно доказательство того, какие хитроумные и коварные пути иной раз избирает дьявол. По обычаю, ее, как ведьму, ввели в суд спиной вперед, «чтобы судью не тронул ее вид и не околдовали ее слезящиеся старческие глаза».
Вина Марии Ренаты состояла в том, что, дунув на четырех монахинь и коснувшись их руками, она укоренила в женщинах власть Нечистого. Отчего у них и начались болезненные судороги и страшные конвульсии.
Добавим к этому следующее.
В 1774 году в Вюртемберге и Баварии распространился слух, будто монах по имени Иоган Иозеф Гаснер наделен сверхъестественной способностью изгонять болезни.
Сам Гаснер страдал тяжелым недугом «Haupt-Magen-und-Brust-beschwerden»[9], но излечил себя сам, заговорив болезнь. Вскоре он стал очень известен. В иные дни на лечение к нему собиралось до десяти тысяч человек. И, как говорится в «Archiv für den tierischen»[10] Эшенмайера и Кизера (в этом издании опубликовано письмо Гаснера к одному французскому приору, откуда и взято нижеследующее замечание), «городские книгопечатники день и ночь потели у своих прессов, дабы изготовить нужное число молитвенников, а ювелиры и кожевники успевали мастерить только амулеты, всякого рода Агнцев Божиих, кресты, сердца и кольца».
О лечении, которое проводил Гаснер, сохранилось много свидетельств. Одна из его пациенток, Катарина Мундерин из Вюрцбурга, по какому-то случаю назвала изгнание дьявола «очистительной поркой», и ее слова с тех пор часто цитируются в литературе.
Деятельности Гаснера был положен конец после того, как комиссия Ингольштадтского университета, в которую входило по одному профессору от каждого из четырех факультетов, решила изучить методы его лечения с точки зрения науки.
Один из членов комиссии, профессор теологии Штатлер, однако, с жаром уверял, что Гаснер не повинен в обмане и «все, что он предпринимает и делает, вершится единственно силой Христова имени».
Вскоре после этого и появился Антон Месмер.
Чаны бывали разной конструкции.
Тот, что значительно позднее использовался в Париже, выглядел следующим образом. На полу посреди комнаты стоял снабженный крышкой круглый сосуд примерно пяти футов в диаметре.
На дне сосуда лежали бутылки, одни обращенные горлышками к центру, другие — наружу. Все бутылки были намагнетизированы одной рукой. Сосуд наполняли водой так, чтобы она покрывала бутылки. Из крышки, в которой были проделаны многочисленные отверстия, торчали изогнутые железные стержни. Стены комнаты в описываемом случае, где использовалось весьма дорогое оборудование, были покрыты зеркалами, долженствующими отражать магнетизм, наподобие того, как они отражают солнечные лучи. Солнцем же, в зависимости от источника, из которого мы черпаем наши сведения, считался либо магнетизер, либо чан.
Конструкция чана, которым в Зеефонде пользовался Мейснер, была значительно более простой. Зелингер в своем отчете один раз упоминает о ней. Вместо бутылок Мейснер использовал обернутый бумагой стеклянный шар. Откуда он его добыл, не говорится. Он не посыпал этот шар поверх стекла
