стариков Капулетти и Монтекки. А любовь и счастье приходится защищать не только от опасностей войны, но и от безверия, цинизма, равнодушия. Главное не в конфликте отцов и детей, не вражда стариков с молодежью, а вражда внутри поколения, конфликт среди молодежи, вражда мировоззрений. Есть молодежь весны человечества, будущего, а есть реваншисты, фашистские молодчики. Они никогда не видели Гитлера в лицо, но живут его мыслями, они по завету Гитлера “лишены совести” – освобождены от всего человеческого, им чуждо проявление любого свободного человеческого чувства. Страшное тем и страшно, что отравляет и молодых. У Ромео, Джульетты, Меркуцио, Бенволио есть враги – Тибальт, Парис и они страшнее стариков. Смерть Меркуцио обычно трактовалась как нелепость вражды, но если он заступается за право Ромео и Джульетты на свободную любовь, тогда его смерть закономерна, потому что он умирает как боец в сражении двух миров.
Для МТЮЗа этот спектакль по жанру считался политической молодежной трагедией.
Жанр решает актерскую манеру – интонацию рассказа. Определяется природа чувств, – определение Г.А.Товстоногова. Она чрезвычайно разнообразна, и в подготовительном периоде режиссер стремится понять, в каком направлении будет строиться репетиционная работа. А.Д. Попов, когда только начал репетиции “Давным давно” – пьесы о Надежде Дуровой – вызвал концертмейстера для создания атмосферы поэтического и музыкального спектакля.
“Декамерон” потребовал другого репетиционного настроя: вот где было раздолье шутникам – анекдоты, случаи из жизни самого невероятного свойства. А мне, режиссеру, нужно было не дать уйти предлагаемым обстоятельствам чумы, трагизма атмосферы, с которой борются те люди, люди, которые противостоят унизительному страху, растлевающей боязни близкого конца.
“Верхом на дельфине” Л.Жуховицкого посвящена журналистам, ее герои не так уж хорошо знакомы актерам. В одном из рассказов автора мы натолкнулись на такую фразу: “Хорошо это или плохо, не знаю, – но время приучило нас решать свою судьбу и прочие дела на ходу, на автобусной остановке, в курилке между двумя затяжками”. Основой спектакля стало постоянное движение повседневной жизни. Ключ к определению жанра дала сцена из 2-го акта. Друг журналиста Королева, героя пьесы, Володя смертельно болен. Болезнь крови коварна. Она затаилась где-то в глубине и ждет момента для нанесения последнего удара. Несколько больных, находящихся в больнице вместе с Володей, с разрешения молодого врача Антона, устроили в одном из пустых кабинетов вечеринку. “Для поднятия тонуса”, – сказал Антон. Здесь Володя, к которому пришла любимая женщина, Нина, (вечеринка устроена по поводу дня ее рождения), еще одна больная с мужем, Антон с девушкой и, конечно, Королев.
Начинается “мероприятие” с “водевильно-таинственного” прохода врача, организовавшего незаконную вечеринку. Участники празднества провозят по больничному коридору операционную каталку, на которой установлен целый ужин – утка, салаты, бутылки, фрукты. Тут же лежит аккордеон и все это покрыто простыней, как будто везут больного. Как зрители догадываются о том, что произойдет, – непонятно! Но сразу на провоз каталки возникают аплодисменты. Смешно! Идет обычная вечеринка с поцелуями, анекдотами, песенками, танцами. Обаятельно! Забыто, что действие проходит в больнице. И финал сцены – прощание. Здоровые гости остаются, а больные уходят: медленно поворачивается круг, увозя в темноту коридора обреченных на смерть. Лопается в руках Королева воздушный шарик, подарок одной из больных.
Я долго не начинал репетировать сцену. Вот уже близятся генеральные, а я все не назначаю репетицию. Актеры, некоторые заняты только в одном этом эпизоде (правда – очень выигрышном!) стали бунтовать, требовать, а я упорно сопротивлялся. Наконец, когда невозможно было еще оттягивать, буквально за день до генеральной, мы вызвали всех занятых на репетицию. Весь реквизит и оформление – каталка, угощение, аккордеон, белые халаты и т.д. – на месте. Сцена в спектакле занимала 20 минут. Репетиция продолжалась 40 минут. Актеры были внутренне готовы. Если бы они начали репетировать с самого начала, то получилось бы два варианта: или разыграли бы веселенький водевиль, растянувшийся надолго, или, наоборот, – стали бы играть смерть, неизлечимую болезнь. Сцена стала любимейшей в спектакле – драма выявлена “мимоходом”, между прочим, не став ни водевилем, ни драмой, а – жизнью. Угаданной природой чувств.
Все-таки жаль, что некоторые жанры ушли из театра. Опозоренная, несчастная мелодрама, которая в свое время исторгла неимоверное количество слез у зрителей! Стоит ли так попирать ее ногами? Ведь мелодрама включает в себя и элементы комедии, психологизма, приближающие ее к сегодняшнему мироощущению. Мелодрама обращается к чувству зрителей, и этим она всегда будет сильна и привлекательна для них.
Она требует ответных чувств. В ней сталкиваются друг с другом сильные характеры, не идущие ни на какие компромиссы ни в добре, ни в зле. Благородство и злодейство всегда возвышены и приподняты над бытом.
Ф.Н.Каверин говорил, что мелодрама – мрачный водевиль, а водевиль – веселая мелодрама. Они сродны предельностью и открытостью чувств и действий. Они одинаково пленяют и демократического зрителя и эстетов. Впрочем, любого зрителя, потому что сильные чувства близки всем. И снобы плачут, когда умирает Маргерита Готье, она же Травиата. Когда Вл.И.Немирович-Данченко поставил “Травиату” в своем музыкальном театре, то он на вопросы любопытных корреспондентов, чем вызвана постановка этой сентиментальной оперы, ответил: “Это гениальная сентиментальность. И она нужна людям, потому что очищает мысли и чувства”.
Процесс поисков точного жанрового решения чрезвычайно увлекателен. Можно определить его словами мудрого режиссера и актера С.М.Михоэлса: “Жанры, открываемые авторами, как новые земли”. Да, новые миры, новые герои, новые земли, новые жанры. Решение жанра – еще шаг к рождению режиссерского замысла.
Оставляю за скобками как само собой разумеющийся событийный анализ пьесы. Это уже стало фундаментом (или азбукой) работы, без него не обойтись. Но для меня есть еще один манок в движении к замыслу: определение главной сцены. Такой сцены, без которой спектакль не сможет пойти. То есть, конечно, сможет, но это будет уже не мой спектакль, а никакой! Может человек жить без одной ноги, руки, даже без двух! А вот без сердца – несмотря на все эксперименты с искусственными – не получается! Может ли “Гамлет” идти без сцены с могильщиками? Неполноценно, но может. Впрочем, мы видели и не такие варианты с безответным Шекспиром. А без “Быть или не быть” – не может! Даже в украинском “Гамлете” режиссера А.Жолдака, лишившего пьесу всяких признаков литературного произведения и оставившего лишь две-три страницы текста, пришлось вставить монолог, хоть и по радио на фоне шумной массовой сцены. Без сцены одалживания денег обманутой неверным любовником вдовы Юлии Тугиной у богача Прибыткова (“Последняя жертва” А.Островского) – мы не поймем унижения Юлии и грязной интриги, затеянной ее благодетелем.
В американском фильме по роману Кизи “Полет над гнездом кукушки” (в русском переводе пьеса шла под названием “А этот выпал из гнезда”) режиссера Милоша Формана сцена вечеринки в психиатрической больнице была концентрацией всего дурного, порочного, что есть в человеке. Невольно начинаешь сочувствовать медицинской сестре Крысчед в ее борьбе со строптивыми неформальными пациентами. В Театре им.Гоголя в этой сцене увидели освобождение человека от злой подавляющей власти. Главная сцена – надежда на иную жизнь, вера в добро. Ради этой сцены я ставил спектакль. В театр часто приходили зарубежные режиссеры; они удивлялись, как можно изменить в пьесе все, ничего не меняя – по тексту – лишь через взаимоотношения людей, увиденных с иной стороны.
Что же такое режиссерский замысел?
Сверхзадача, мысли о звучании спектакля сегодня, выявление конфликта, размышления о природе характеров и страстей. Но не только это. Режиссерский замысел – это образное понимание идеи пьесы, представление о сценической форме, ее выражающей. Тут решает умение режиссера увидеть будущий спектакль так, как композитор слышит свою будущую симфонию, художник видит свою будущую картину.
Замысел – это направление главного удара. Когда он определен, режиссер, как настоящий полководец, должен учесть все реальные возможности для выполнения своей задачи. Старая истина – нельзя ставить “Грозу” без наличия в труппе актрисы трагедийного темперамента на роль Катерины, осуществляя с небольшим коллективом постановку “Оптимистической трагедии”, для решения массовых сцен надо найти свой “фокус”, скрыть малочисленность массовок, не снимая ощущения масштабности; на сцене без высоты и
