партнеров, чтобы они не прерывали его: 'Дайте мне договорить свою реплику!' Он честно говорил свой текст, потом выжидал реакцию зрительного зала, и только после этого можно было продолжать другим. Живой сцены не получалось. В конце концов, он смирился с необходимостью жертвовать своим личным успехом во имя 'общей идеи'.
Во время встречи в Лондоне с моим английским коллегой мы выяснили, что нас обоих волнует проблема борьбы с ненужными паузами между репликами. Он поделился со мной своим изобретением: 'Не знаю, как у вас переписываются роли, у нас в очень хороших антрепризах актеры получают на руки экземпляры пьес полностью или, в крайнем случае, целиком сцену, в которой они заняты. Где денег поменьше, там перепечатывается полностью реплика, на которую нужно отвечать. В самых бедных труппах пишут два-три последних слова, и актер должен догадываться, о чем шел разговор. А я придумал нечто небывалое: печатается только середина предыдущей реплики или реплика с начала, но опять же без последних нескольких слов. Актер будет слышать слова, приготовится произносить свои, и как раз скажет тогда, когда партнер заканчивает реплику, - произносит текст 'с за-хлестом'. Вот так борятся с ненужными паузами.
Честно говоря, понимая ценность такого рационализаторского предложения, я все же не испробовал его на практике.
Пропуская весь период создания спектакля - время каторжного труда, испытания нервов, находок и разочарований, познания на практике давно известных истин как новых, только что открытых -
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПРЕМЬЕРОЙ!
Несмотря на то, что спектакль принят художественным советом, - еще не все кончено!
И еще одно испытание, приятное и опасное: банкет! Как без него обойтись? Не хочу показаться ханжой - понимаю естественное желание отпраздновать такое из ряда вон выходящее событие - первый спектакль! И выпить по этому поводу с хорошими (учтите - с разными, со всякими!) людьми приятно. Но для режиссера это тоже застольный период работы.
Что поделаешь - от игры слов не уйдешь. Иосиф Михайлович Туманов, один из виднейших режиссеров, работавший рядом с Константином Сергеевичем Станиславским последние годы его жизни, многолетний главный режиссер московских театров, считался непревзойденным тамадой, прославленным и в Тбилиси, и в Москве. На выпускном банкете режиссерского курса в начале пиршества он сказал: 'Это последний урок режиссуры… Застольный период… Дружеский совет многоопытного в этом периоде (застольном) деятельности бойца: не умеете пить - не пейте! Такое умение тоже приходит с годами, с опытом. Вы будете героем вечера - это в первую очередь ваш праздник - шаг в профессию!'
Ох, сколько раз приходится чокнуться - начиная с директора и главного режиссера (если они придут на банкет, что тоже важно и симптоматично!), с постановочной частью, администрацией и, конечно же, с актерами! Забыты конфликты, споры - сегодня праздник! Вам будут говорить комплименты, не всегда искренние - надо терпеть… И вы должны следить, чтобы никто из ваших соратников по спектаклю не был забыт!
Выпустили спектакль - не почивайте на лаврах, не бросайте его, он, как новорожденный ребенок, требует заботы и внимания. Проверьте спектакль по реакции зрителей! Следя за зрительным залом, вы поймете, где затянули действие, а где, наоборот, решающее событие проскочило незамеченным, вы почувствуете, где не вьфазительно сделан режиссерский и исполнительский акцент.
По- настоящему хронометраж спектакля можно проверить только на зрителях. Он определяется не количеством физического времени, а наличием информации и потрясений! Бывает, что с непродолжительного по времени спектакля уходят чаще, чем с длящегося долго. С 'Дома' по Ф. Абрамову (Театр им. Гоголя), шедшего три с половиной часа, почти никто не уходил, кроме некоторых снобов, при открытии занавеса увидевших людей в ватниках и деревенских одеждах и поэтому сразу же демонстративно покинувших зал -они ведь пришли смотреть на высокое искусство! Мне, как и многим, приходилось бывать на спектаклях, идущих вовсе без антракта. Злые языки говорили, что антракты не делают потому, что боятся не удержать зрителя на второй акт.
Хронометраж - раскрытие интенсивности действия, показатель напора мыслей и чувств действующих лиц.
Ощущение эмоционального настроя зрителя. Угадывание, как долго можно держать его внимание, когда оно начинает гаснуть - это седьмое или восьмое чувство режиссера. Опытные театральные старожилы учат: нельзя в комедии делать длинные акты - зрители устают смеяться! А когда делать антракт? На интригующей точке? Давать занавес в конце акта необычайно тонкое искусство, требующее от режиссера опыта, хитрости и какого-то интуитивного чувства, на этот раз, очевидно, девятого. Концовки 'на аплодисменты' нарушают движение жизни в психологическом спектакле, и, наоборот, дают зарядку актерам и зрителям в игровом, комедийном, темповом спектакле.
У каждого режиссера свои привычки, дурные или хорошие. Я, например, не могу смотреть премьеру или сдачу спектакля художественному совету - не выдерживают нервы. Ведь не крикнешь, не остановишь, не начнешь сначала. Так и ходишь по коридорам или сидишь в пустом фойе. А. Гончаров поступал так же. Сидим со свободными актерами за кулисами, рассказываем анекдоты. Они понимают, что я волнуюсь, сочувствуют, но помочь не могут. И. М. Туманов однажды меня пристыдил: 'Надо, чтобы у актеров был союзник в зале. Это малодушие: отвечай за то, что натворил (в полном смысле этого слова)'. Наверное, он прав! Но все равно в зале не сижу…
Диплом защищен. Он в кармане. Но это еще не право на всезнание и всепонимание, право на безгрешность. Придется набраться храбрости и вступить в полемику с самим Суворовым, его афоризмом, что, дескать, трудно в учении, легко в бою. У нас в театре, уважаемый генералиссимус, все наоборот: чем дальше - все труднее и труднее. Сдал вступительный экзамен - нужно доказывать, что тебя приняли не случайно. А после диплома начинается самое главное - ежедневный труд. Чем дальше, тем больше понимаешь, как мало ты знаешь. Как сказал А. Гладков, у Мейерхольда был талант ученичества. Иначе зазнайство, смерть художественная. ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ - это РЕЖИССЕРСКОЕ БЕССТРАШИЕ.
Режиссер не знает еще, что надо делать, поэтому ему, как правило, удается все! Первый спектакль - пиршество фантазии, вакханалия, обвал мизансцен, оглушительность приспособлений, экстатическая напряженность 'исповедальности'. Режиссер берется и ставит! Хуже, чем у других, не будет. А если к тому же он прочел пару книг по западному театру, освоил несколько мизансцен Мейерхольда, то, полагая, что этих книг никто, кроме него, не читал, использует драгоценное наследие цитатно. Со вторым спектаклем приходит профессионализм, и вместе с ним - штампы и чувство ответственности. Если первый спектакль удачен, появляется боязнь за репутацию, страх перед открывающимися возможностями и возможными последствиями. Боязнь поставить плохой спектакль может сдерживать, подавлять режиссера, заставить его зажаться. Страх убивает свободу мысли, волю к победе. 'Бойся. Без этого нельзя. Но не трусь', как замечательно сказал американский классик Уильям Фолкнер (повесть 'Медведь').
Пусть молодой режиссер увлечется формой, пусть он, вдохновленный мыслью автора, выберет пьесу не по себе, я буду ругать его за все и за многое другое, но пусть его не постигнет 'позорное благоразумие'. Замечательные слова Маяковского. Я - за смелость молодости мастера, а не за благопристойность.
Молодому режиссеру прежде всего нужна самостоятельность. Нужно 'набить руку', освоить ремесло, о котором с таким уважением говорили мастера старшего поколения. В Театр им. Гоголя пришел выпускник-дипломник ГИТИСа Алексей Бородин. Он провел в театре более трех лет, работал со мной над 'Последней жертвой' А. Островского и зарекомендовал себя с самой лучшей стороны. Пришло время диплома - ему поручили ставить неплохую сказку Л. Устинова 'Живая музыка'. Если говорить честно, то Алексею сказка не очень была по душе. Нет, пьеса хорошая, но он не очень любил такой жанр.
