поэтическое воображение. Что?то должно было занять место драматической поэзии в восемнадцатом веке (не будет преувеличением объяснить обилие переводов Гомера и Вергилия именно поэтическим голодом). С елизаветинских времен Филдинг был первым, кто внес поэтическое воображение в прозу. То, что он начал с пародий на Ричардсона, может свидетельствовать о понимании им неспособности «Памелы», эпистолярного романа, удовлетворить потребность своего времени.
В семнадцатом веке различие между прозой и поэзией было простым. Можно сказать, что проза была по преимуществу порнографической, в том смысле, что представляла собой более или менее легкомысленное рассмотрение сексуальных отношений (такое обобщение справедливо во всех без исключения случаях, идет ли речь о пьесах Уичерли, комедиях в прозе Драйдена, романах Афры Бен или плутовском романе Ричарда Хеда и Фрэнсиса Керкмана), тогда как поэзия ассоциируется прежде всего с героической драмой; это различие особенно явно выступает в пьесах, подобных «Модному браку», содержащему элементы как поэзии, так и прозы — героическое и порнографическое. В литературе эпохи Реставрации нигде, кроме разве великой комедии Каули, не найти образцов прозы, использованной таким образом, как ее использовали Уэбстер и другие драматурги эпохи Иакова I как средства, равного поэзии по достоинству и глубине, т. е., в сущности, как самой поэзии, отличающейся только ритмом, присущим обычной речи. Романы Дефо восходят именно к традиционному идеалу прозы: «Молль Флендерс» — это «Английский мошенник», только в более краткой и выразительной форме. Создать литературную форму, способную привлечь поэтическое воображение, пришлось на долю Филдинга, не отличавшегося, кстати, поэтическим складом ума. Он откровенно заявлял об этом: «Я бы любил и почитал Гомера больше, если бы он написал подлинную историю своего времени смиренной прозой». «Том Джонс» оказался не только архетипом плутовского романа. Генри Джеймс и Джойс обязаны ему в такой же мере, как и Диккенс.
В настоящее время, когда романы Генри Джеймса созданы по- этом — метафизиком, а романы Лоуренса и Конрада — романтиками, мы можем легче постичь революционную природу «Тома Джонса» и «Эмилии». У появившегося позже Стерна (первые тома «Тристрама Шенди» вышли в свет пять лет спустя после смерти Филдинга) эта революционность более очевидна просто потому, что он, в сущности, остается революционным и по сей день. Даже в наши дни он совершенно великолепно продолжает опрокидывать все наши представления о том, что должна представлять собой форма романа; прижились как раз его наименее ценные качества. Его чувствительность легла в основу целой школы бейджей, бэнкрофтов и блоуэров (я не помню, кто это писал: «Господи, если я не столь согрешил против Тебя, даруй мне великое благо опустить иногда серебряную монету, только не больше шиллинга, в холодную влажную руку опустившейся жены баронета»; но своей чувствительностью он обязан автору «Сентиментального путешествия»), в то время как его эксцентричность унаследовали эссеисты, особенно Лэм. Форме же его никто не пытался подражать; какой в этом был бы толк? Подражание могло бы только вызвать в памяти оригинал. «Тристрам Шенди» — очаровательная, бесплотная странность, последнее слово литературного эгоизма. Даже тот факт, что Стерн был иногда поэтом, менее важен для практикующих его искусство, чем тот, что Филдинг иногда — пытался стать им.
Окружающий мир нанес Стерну, лукавому, беспокойному, неудачно женатому священнику, сыну пожилого прапорщика, не имевшего ни средств, ни влияния для того, чтобы продвинуться по службе, так много унижений, что он вынужден был создать между этим миром и собой линию защиты из сентиментальности и мелких непристойностей (он восхищался Рабле, но как робко и «проказливо» отражает его глава «О носах» автора «Героических деяний Гаргантюаи Пантагрюэля»), По нашу сторону этой линии ему нечего было нам предложить, кроме своей гениальной способности выражать личные чувства лукавого, беспокойного, неудачно женатого человека. Нас возмущает тщеславие этого гения, требующего признания потомства для своей книги, нимало не беспокоясь о ее достоинствах: «Чем отличается моя книга от деяний Моисея или “Сказки бочки”, чтобы и ей не плыть с ними в сточной канаве времени?» Этот сентиментальный, сторонящийся всего и всех человек ближе всего соприкасается с обычной жизнью в порнографическом кружке Холла — Стивенсона, а со страстью — в его письмах к Элизе, надежно отделенной от него Индийским океаном и разницей в возрасте. Мы чувствуем, что он не может рассказать нам ничего ни о ком, кроме как о самом себе, и его личность так приглажена и идеализирована, что собственная жена не узнала бы его.
Сравните жизненную ситуацию в его время и положение Филдинга: Филдинга — повесы, Филдинга — помещика, Филдинга — драматурга и, наконец, Филдинга — судьи в Вестминстере, который, как никто другой, знал жизнь изгоев общества, от воров и головорезов до оскудевших дворян и офицеров на половинном жалованье в суде для должников. Взгляните на тщательное построение «Тома Джонса»: вступление, позволяющее автору выразить свою точку зрения, а персонажам — идти своим путем, свободным, в отличие от персонажей Дефо, от несвойственного им морализирования; введение пародии таким же образом и с той же самой целью, как это делает Джойс в «Улиссе»; бесчисленные ответвления сюжета, где история Тома Джонса занимает свое место в общей оркестровке, придающие книге масштабность самой жизни; перемещения назад и вперед во времени, когда персонажи, как у Конрада, встречаются и повествуют друг другу о событиях прошлого, — художественный прием, требующий от всякого романиста особого мастерства, которому мы обязаны мгновениями проникновения в «бездну, именуемую прошлым». Сравните все это тщательно выполненное построение со школьничеством Стерна: пустые, темные, пестрые страницы и многоточия «Тристрама Шенди». Мы не можем не испытывать благодарности, думая о том, сколько труда вложил Филдинг в свои книги, о значении его новаторских приемов, и в то же время мы сознаем, что Стерн, ничего подобного не достигший, может все же доставить нам большее удовольствие тем, что мы называем его особым даром — его мастерством, проявившимся в создании автопортрета (даже дядюшка Тоби есть не что иное, как еще один пример его колоссального эготизма: это единственный созданный им персонаж из внешнего мира, но и здесь мы прежде всего ощущаем, как любуется автор своей тонкой проницательностью).
Как человек Стерн совершенно невыносим; даже эмоции, изображаемые им с таким изумительным мастерством, — это дешевые эмоции. Драйден мертв; великое время миновало; кавалеры и круглоголовые стали вигами и тори; Камберленд разбил последние надежды Стюартов при Каллодене; целое столетие не в состоянии породить заслуживающую уважения страсть. Так должен чувствовать всякий, кто воспринимает переход от эссе Бэкона и его подлинного последователя Каули к эссе Лэма как упадок человеческого достоинства. Это был именно упадок, выражающийся в переходе от творений типа «Месть — это необузданная справедливость» или «Это был день похорон человека, который заставил называть себя протектором» к подобным образчикам: «Ухо у меня отсутствует — не пойми меня превратно, читатель, заключив, что я лишен природой одного из этих идентичных наружных приложений или висячих украшений!..» — или позднейшему маленькому эссе на тему «О раннем вставании по утрам» или «Потеря запонки». Со времени Стерна в нашу литературу проникли личные эмоции, личная чувствительность и эксцентричность. Невозможно не чувствовать легкого отвращения к человеку, по крайней мере номинально служителю церкви, который в «Сентиментальном путешествии» находит удовлетворение в своих собственных переживаниях по поводу сумасшедшей из Мулена: «Я уверен, что у меня есть душа; никогда все те книги, какими материалисты докучают миру, не убедят меня в обратном».
Немного досадно сознавать, что тщеславие такого человека оправданно. Как бы он, а точнее, его претенциозность нас ни раздражала, читать его легче, чем Филдинга, за счет чрезвычайно музыкального стиля, напоминающего разговор, который ведет заика в своем воображении: нет необходимости бороться с препятствиями, чинимыми языком и зубами, все слоги мягки, один ум кротко беседует с другим с бесконечной изысканностью тона.
«Предметом этого повествования станут различные несчастья, постигшие одну весьма достойную пару по вступлении их в брачный союз. Бедствия, которые им пришлось преодолеть, были столь велики, а события, повлекшие их за собой, столь невероятны, что объяснить их можно не только крайней злобой, но и крайней изобретательностью, какими суеверие наделяет судьбу».
Так Филдинг начинает свой самый зрелый, если не самый великий роман. Писателя в этой книге должен особенно привлечь ловкий прием, посредством которого на протяжении половины романа Филдинг рассказывает историю Бута и Эмилии, ни разу не нарушая единство места действия, не выходя за стены тюрьмы, где заключен Бут. Это такой же замечательный прием, как и нарочитая путаница в «Тристраме Шенди». Но если читатель скажет: «Я читаю для развлечения» и стиль Филдинга чересчур тяжел по сравнению с дерзко — самоуверенным началом у Стерна: «Хотел бы я, чтобы мой отец или моя мать или
