оба они, если на то пошло, задумались бы, как велит им обоим долг, над тем, на что они идут, когда зачинали меня», у нас не найдется, что ему ответить.
Да, за Стерном следует признать множество ценных качеств. Но чего у него не было и чем обладал Филдинг, что было в такой же мере ново для романа, как и легкость и чувствительность Стерна, — это серьезное отношение к морали. Филдинг не был поэтом (в отличие от Стерна, который был, хотя и небольшим), но это качество дало ему возможность создать форму, впоследствии удовлетворявшую требованиям крупных поэтов, чего не могло сделать бесхитростное повествование Дефо. Восхищаясь Томом Джонсом как первым портретом «цельного человека» (определение, которому в литературе позднего периода соответствует один только Блум), мы воздаем должное этой серьезности Филдинга, его способности отличать безнравственность от порока. Он был невысокого мнения о человеческой природе: некоторая чувственность Тома Джонса, неисправимые пристрастия Бута, его собственная реакция на насмешки лодочников в Розерхите над его умирающим телом, изуродованным водянкой («Это была наглядная картина той жестокости и бесчеловечности в человеческой природе, которую я часто с тревогой наблюдал и которая наводит на очень неприятные и грустные мысли»), свидетельствуют об этом с не меньшей убедительностью, чем совершенно невероятные образцы добродетели, честность мистера Оллверти или героизм терпеливой Эмилии. Ему на опыте были знакомы немало Бутов и Томов Джонсов (некто с таким именем и в самом деле предстал перед ним однажды в качестве подсудимого). Но примеры добродетели он находил в своем воображении. Нельзя поэтому согласиться с Сейнтсбери, необоснованно и странно заметившим по поводу героинь Филдинга: «Во всей литературе нет более трогательного изображения женской доброты и терпения, чем это, героическое и бессмертное».
Отнести эти неумеренные похвалы к Филдингу нелепо, так же как сравнивать содержанку мисс Мэтьюз в «Эмилии», как это делал Добсон, с персонажем Бальзака. Его время не дало ему возможности достичь здесь многого. Свои героические образы он черпает из Драйдена — без особого успеха (связь между Эмилией и таким персонажем, как Альмейда, совершенно очевидна). Но чем мы действительно ему обязаны, это тем, что он воссоединил в своих романах два направления в литературе эпохи Реставрации, связав на своем собственном, более низком уровне легкомысленную прозу драматургов с героической драмой поэтов.
Именно на низком, нерелигиозном уровне. Его добродетели — это природные добродетели, его отчаяние — это естественное отчаяние, переносимое с таким же мужеством, как и у Драйдена, но без участия сверхъестественного.
Так встречает смерть Драйден, так же это делает и Филдинг, последний, быть может, в более привлекательной форме, с чисто природным достоинством. Для Филдинга смерть означает еще и последний тяжелый шаг в выполнении общественного долга, предпринятый им в последние дни жизни, чтобы добиться пенсии от правительства для жены и детей: «Хотя я отрицаю всякую претензию на спартанский или римский патриотизм, из любви к обществу всегда готовый на любую жертву для общественного блага, я торжественно заявляю, что такова моя любовь к моей семье».
Он ненавидел беззаконие и действительно умер в изгнании. В его книгах есть нравственные столкновения, но в них совершенно отсутствуют сверхъестественные начала добра и зла. Элиот писал, что «с исчезновением идеи первородного греха, с исчезновением идеи напряженной моральной борьбы люди, предстающие перед нами в поэзии и прозе, становятся все менее и менее реальными». Именно этой напряженности и не хватает Филдингу. Зло — это неизменно только сексуальная проблема; борьба сводится к тому, сумеет ли «благородный лорд» или полковник Джеймс изнасиловать или соблазнить Эмилию. И в этой борьбе, показанной с такой же изобретательностью, какую проявляет дядюшка Тоби с его фортификациями, персонажи действительно все больше утрачивают реальность. Можно ли принять это всерьез, когда миссис Хартфри удается пять раз избежать насилия на протяжении двадцати страниц? Единственный положительный здесь момент — это более достойное изображение всего происходящего по сравнению с «Сентиментальным путешествием», где Стерн присваивает себе роль Памелы, Эмилии и миссис Хартфри, вынуждая нас трепетать за его собственную добродетель («Постель была в полутора ярдах от того места, где мы стояли. Руки ее оставались по — прежнему в моих, и как это случилось, я не знаю, но я не обращался к ней, не привлекал ее к себе, да я и не думал о постели…»). Но моральная сторона жизни у Филдинга напоминает игру, цель участников которой — пройти в кратчайший срок определенное расстояние на бумаге, и успех продвижения зависит от того, на какую ступень попадет игрок по числу выпавших ему очков. Если фишка у игрока попадет на Маскарад или Билет в Воксхолл, ему приходится опуститься очень низко.
Было бы неблагодарностью закончить на такой придирчиво — критической ноте. Плутовские романы существовали до Филдинга — со времен Нэша и до Дефо, — но плутовское начало не было возведено в ранг искусства, не получило той формы, той организации, какая отделяет искусство от простого реалистического описания, каким бы живым оно ни было. Филдинг поднял жизнь из обычной ее сферы и аранжировал, на радость всем любителям симметрии. Он может позволить себе предоставить Стерну изящную игру с эмоциями, забавные маленькие непристойности: человек, создавший Партриджа, определенно приходится сродни создателю Фальстафа. «Смерть — вот самое вероятное, что может постичь человека, идущего в бой, — заметил Джонс. — Быть может, мы оба падем в этом бою, что тогда?» «Что тогда? — отвечал Партридж. — Ну, тогда нам придет конец, ведь так? Когда меня не будет, для меня все кончится. Что мне в том, кто победит, если меня убьют. Мне?то от этого толку не будет. Что колокольный звон и фейерверки тому, у кого шесть футов над головой? Конец бедному Партриджу».
Филдинг пытался внести в роман поэзию, хотя сам он не был поэтом, а только человеком справедливым, великодушным и мужественным, и созданные им традиции романа позволили этому жанру в более темпераментный век стать поэтическим искусством, заполнить пробел, образовавшийся в литературе со смертью Драйдена в конце XVII столетия. Он был лучшим продуктом своего времени, послереволюционного периода, когда политика впервые перестала представлять серьезные проблемы, а религия возбуждала только самые неглубокие чувства. Его материалом были бедные офицеры, разбойники с большой дороги, должники, аристократы, не нашедшие себе лучшего занятия, кроме любовных приключений, священники вроде пастора Адамса, наделенного качествами в такой же мере языческими, как и христианскими. Как говорит Элиот, «писатель, когда он пишет, остается самим собой, и ущерб, нанесенный всей жизнью, не может быть возмещен в момент творчества». Нам не приходится жаловаться; скорее нам следует изумляться тому, чего достиг в такое время столь прозаический ум.
Франсуа Мориак
После смерти Генри Джеймса над английским романом разразилась катастрофа. Еще задолго до этого момента можно уже вообразить себе спокойную, внушительную, довольно благодушную фигуру писателя, созерцающего, подобно единственному уцелевшему из потерпевших кораблекрушение, со спасательного плота море с плавающими в нем обломками. Он даже увековечил свои впечатления в статье, опубликованной в «Таймс Литерэри Саплмент», — свою надежду на таких молодых романистов, как Комптон Маккензи и Д. Е Лоуренс. Впрочем, была ли это действительно надежда, а не просто проявление его неизменной, чисто восточной вежливости? Мы, кому довелось жить после катастрофы, сознаем бесплодность таких надежд.
Со смертью Г. Джеймса английский роман утратил религиозное начало, а с ним и сознание важности человеческого поступка. Литература как бы утратила одно из своих измерений: персонажи таких
