Все отнеслись ко мне великодушно, когда я ушел, и тепло принимали меня, когда я возвращался туда выпить, но я чувствовал на себе вину несостоявшегося бродяги: мне не удалось стать неудачником. Откуда им было знать, что для писателя, как и для священника, такая вещь, как удача, не существует.
«Черная комната»
Наконец?то Борис Карлофф получил возможность проявить себя как актер. Подобно покойному Лону Чейни, он стал звездой экрана исключительно благодаря стараниям своего гримера. Тут с успехом могла бы подойти любая другая голова, венчающая массивное туловище, и любой другой актер смог бы издавать лай и вой и механически двигать руками — большего от него до сих пор и не требовалось. Было бы забавно прочитать хотя бы один сценарий, написанный специально для Карлоффа. Очевидно, все эти взревывания изображаются в тексте какой?то особой транскрипцией? Нетрудно представить себе, как Карлофф подкатывает в роскошном автомобиле к студии, где ему предстоит весь день напролет рычать в павильоне, как он поспешно просматривает в гримерной свою роль, пока ему залепляют один глаз, а изо рта один за другим исчезают зубы, как наступает ужасная минута, когда великий актер забывает, что ему надо делать по сценарию — то ли лаять, то ли рычать, — и вот он, торжественный миг: омерзительный урод появляется под лучами юпитеров… Но в «Вороне» Карлоффу было дано несколько минут нормальной речи перед тем, как его лицо обезобразилось, а язык отнялся — и мы обнаружили, что он обладает выразительным голосом и способен передать сильную страсть. В «Черной комнате» он в конце концов получил настоящую роль со словами.
Несмотря на всю искусственность и надуманность, мне понравился фильм, где Карлофф играет одновременно две роли: нечестивого графа и его близнеца — брата, изысканного и добродетельного молодого человека байронического типа. Над их семьей тяготеет проклятье: младшему из близнецов суждено убить старшего в «черной комнате» родового замка. Их отец замуровал эту комнату, но в нее ведет тайный ход, известный лишь старшему брату, негодяю, который проводит время в традиционных забавах — охотится на диких кабанов и бесчестит молоденьких крестьянок (когда очередная девушка наскучивает ему, он сбрасывает ее тело в oubliette[133] под «черной комнатой»). Чтобы спастись от гнева местных крестьян и избавиться от родового проклятья, он убивает младшего брата, который отличается от старшего тем, что у него парализована правая рука, и переодевается в его платье. Дальше сюжет развивается по обычным канонам готического романа. Обман раскрывается у алтаря, когда граф собирается вступить в брак с «настоящей» героиней, юной и бледной. Он бежит к замку, его преследует разъяренная толпа крестьян, он скрывается в «черной комнате», где собака убитого брата сбрасывает его в подземелье, и он падает на торчащее вверх острие огромного кинжала, которым пронзен лежащий на дне подземелья разлагающийся труп. Карлоффу с трудом даются доблесть, нежность, влюбленные взоры, но он весьма вдохновенно играет нечестивого графа, и фактически на нем одном, если говорить именно об актерской игре, держится весь фильм.
Постановка удалась: в картине воссоздана — чего не сумел сделать мистер Джеймс Уэйл в «Франкенштейне» — подлинная готическая атмосфера. Самой миссис Радклиф не было бы стыдно за этот нелепый и восхитительный фильм, за горы костей, громоздящихся в oubliette, за сцену у алтаря, когда собака в длинном прыжке бросается на жениха и тот, защищаясь от нападения, вдруг поднимает парализованную руку; за отчаянное бегство графа к замку, за свист хлыста, за вздыбившихся лошадей, за мчащуюся повозку, за таинственную долину камней с покосившимся крестом, на котором распят всеми покинутый Христос, за кладбище с совами и увитые плющом надгробия. В этом фильме гораздо более тщательно выдержан исторический колорит, чем в любом, как выражается без тени иронии мисс Лежен, «научном» произведении мистера Корды. В нем оживает целая литературная эпоха: здесь Уайетт мог бы возвести огромную башню Фонтхилл, а монах Льюис написать историю о прекрасной и лживой Имоджен и ее женихе — призраке (вот еще одна роль для Карлоффа):
«Анна Каренина»
Новый фильм с Гретой Гарбо — событие само по себе, конечно, замечательное, но оно имеет довольно отдаленное отношение к киноискусству. Этой картине требуется не столько великая актриса, сколько великий режиссер, ибо — я это говорю не в упрек Голливуду — пока никто не знает, что делать с Гарбо, с ее нескладным, непластичным телом и простоватым лицом грубой и тяжелой лепки, как в гипсах Эпстайна. «Мата Хари», «Гранд — отель», «Цветная вуаль» — вот типичные коммерческие поделки, где она, чтобы оправдать ожидания публики, должна была проявить всю силу ее недюжинной личности. А результаты оказались плачевными. Сила, примененная не по назначению, как правило, производит странное впечатление. Выдающийся талант Гарбо в полной мере мог бы раскрыться на сцене.
В «Анне Карениной» она оказалась в более выигрышных условиях, чем в других своих фильмах. Вина, скорбь, страсть — для этого, кажется, и создан ее волшебный печальный голос. В этом голосе заключается едва ли не все ее актерское мастерство. Понаблюдайте за ней, когда она в переполненном зале танцует мазурку — скованная, неловкая, даже нелепая среди грациозных фигур и роскошных плеч. Но вслушайтесь в ее голос в сцене, когда она играет в крокет со своим любовником — до того, как по Петербургу поползли сплетни об их связи, — и вы ощутите всю глубину подлинного страдания.
Слово «рок» часто звучит в этом фильме, но нет в мире другой киноактрисы, которая сумела бы столь убедительно, сильно, без всякой фальши выразить идею рока, которая смогла бы заставить нас поверить, что с момента ее первого появления на московской платформе, когда ее лицо возникает из клубов паровозного дыма, и до самой последней сцены, когда сознание оставляет ее под перестук вагонных колес, она неотвратимо приближается к роковой черте.
Что может сделать кинематограф с актрисой ее дарования и ее типа? В картине, где строго соблюдаются законы кино, основное внимание уделяется изобразительному ряду и движению, а уж потом — диалогам. Тут в первую очередь требуется мастерство режиссера, а не сценариста или актеров.
Техника театральной игры, которой, находясь под обаянием личности Греты Гарбо, вынуждены следовать все актеры в «Анне Карениной», — все эти замедления действия, нужные для того, чтобы дать нам возможность подольше слышать ее восхитительный голос, видеть ее искаженное страданием лицо, — требует, для достижения необходимого эффекта, такого уровня актерского искусства, который многим актерам попросту недоступен, за исключением разве что Бэзила Рэтбоуна, исполнителя роли мужа Анны, создавшего яркий и щемящий образ человека, чья жизнь свелась к попыткам сохранить внешнее достоинство. Фредрик Марч, неизменно великолепный в девяноста девяти фильмах из ста, потому что его режиссеры всегда точно определяют для него рисунок образа, здесь, полагаясь на свою интуицию, выглядит неубедительно.
Личность Греты Гарбо — вот что «делает» этот фильм и придает окончательную форму этой безукоризненно точной, добросовестной экранизации, в известной мере передающей все величие романа. Никакая другая актриса не смогла бы до такой степени выразить силу физической страсти, чтобы зритель ощутил и поверил в ее достоинство и возвышенность. И все же нет другой актрисы, чье обаяние так мало зависело бы от ее собственной женственности.
