Постмодернизм

(авторского), равно как и не претендующего на хронологическую универсальность (одноразового) языка: 'У каждого дела свое слово; здесь слово само стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово… - общественная проблема первостепенной важности' (Балль). - Горизонт Д. неизбежно сдвигается: идеалом выступает уже не просто вышедшая из-под дискурсивного контроля спонтанность, порождающая собственный (ситуативный и сиюминутный) язык, но спонтанность внеязыковая, обнаружившая под сброшенной рациональностью первозданность ('активную простоту', по Тцаре), понятую в Д. как подлинность: 'слово 'Дада' символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность. Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством' (Р.Хюльзенбек). В силу данных презумпций Д. ретроспективно оценивается постмодернизмом как предвосхитивший постмодернистский отказ от концепции языковой референции и идеи означивания (Кристева о 'гетерогенности по отношению к значению и означиванию' в творческих 'экспериментах дадаистов'). Игровое начало и спонтанность Д., реализующиеся в пространстве языковых жанров в переориентации с жесткой линейной логики на свободную ассоциативность ('рифмы льются созвучно звону монет, а флексии скользят вниз по линии живота' - Тцара), в невербальных художественных жанрах реализуют себя в технике коллажа (например, 'автоматические рисунки' Г.Арпа или 'мерцизм' К.Швиттерса, произвольно объединяющий в объемных конструкциях газетные полосы, деревянные фигуры, пучки волос, трамвайные билеты, драпировки из ткани, детские игрушки, предметы женского белья и др., руководствуясь единственно принципом спонтанности свободных ассоциаций). Осуществленное в рамках постмодерна конституирование коллажа в качестве фундаментального принципа организации как художественного произведения (см. Конструкция), так и культуры в целом, во многом восходит к дадаистскому пониманию коллажа как пространства содержательно-ассоциативной свободы в задающем принципиальную несвободу от ассоциаций поле культурных смыслов (см. Нарратив). (См. также 'Украденный объект', Коллаж, Анти-психологизм.)

ДЕБОР

ДЕБОР (Debord) Ги (1931-1994) - французский теоретик искусства, кинорежиссер и художник; автор концепции 'общества спектакля' (1967) и основатель Ситуационистского Интернационала (1957) - художественно-политической ассоциации художников, авангардистского проекта по созданию 'сюр-революционного' искусства и осуществлению 'анти-культурной' деятельности (см. Авангардизм). Движение ситуационистов базировалось на осмыслении и развитии художественных практик леттристов и дадаистов (см. Дадаизм). Основным объектом критики Ситуационистского Интернационала являлось позднекапиталистическое общество с присущими ему формами социального отчуждения, феноменами тотальной коммодификации и конформизма. И леттристы, и ситуационисты стремились разнообразными способами противостоять системе (посредством перформансов и текстов), готовой поглотить и коммодифицировать даже самый радикальный протест. Ориентация на крайний радикализм и анархическую идеологию была призвана служить своеобразной защитой от 'спектакуляризации' и фальсификации, которой в капиталистическом обществе, по их мнению, в конечном счете подвергается все и вся. В своих манифестах сторонники Ситуационистского Интернационала выдвигали перед собой задачу 'бороться против пропагандистских методов воздействия высокоразвитого капитализма', адекватными мерами реагировать на вызовы буржуазного общества, 'разрушать буржуазный гештальт счастья' через утверждение лозунгов 'целостного урбанизма, экспериментальных установок, гиперполитической пропаганды и конструирования настроений', обесценивая вещи и идеи, противопоставляя порочной организации 'спектакуляризованного мира' свободу индивидуального конструирования ситуаций. Сторонники Ситуационистского Интернационала не разделяли политику и искусство, воспринимая ситуационистский проект как универсальную жизненную установку. Среди наиболее часто используемых членами Ситуационистского Интернационала концептов и (художественных) принципов можно перечислить следующие: 'пассионарно-церемониальная негативность' (ключевой принцип революционной выразительности), 'сконструированная ситуация' (сконструированный посредством коллективной организации целостности окружения и игры событий момент жизни), 'психогеография' (конкретное выверенное воздействие географической среды на аффективное поведение индивидов), 'derive' (экспериментальная поведенческая установка, направленная на выявление принципов урбанистского общества); 'целостный урбанизм ' (теория комплексного использования искусства и техник интегрального конструирования среды в динамическом соотнесении с поведенческими экспериментами; 'detournement' (принцип интеграции настоящей или прошлой эстетической продукции в конструировании среды). Основное произведение Д., обеспечившее ему известность в интеллектуальных кругах, - 'Общество спектакля' (1967). По мнению самого Д., эта книга стала выражением наиболее радикальной позиции в момент столкновений 1968: 'даже последние простофили того времени смогли наконец-то понять то, что же означало 'отрицание жизни, ставшее видимым', 'утрата качества', связанная с формой-товаром, или же пролетаризация мира'. Книга выстроена как совокупность тезисов, по форме напоминающих 'Тезисы о Фейербахе' Маркса. Книга воспринимается, прежде всего, как художественный манифест, предоставляющий концептуальный аппарат для анализа политических и экономических подтекстов современной визуальной культуры. В то же время ее можно считать переводом экономических идей Маркса на язык современной культурной теории: не случайно для многих интерпретаторов она выступает как 'Капитал' нового поколения. Д. анализирует не только экономическую, но и политическую (не)состоятельность марксизма в современных условиях. Он полагает, что невозможность преодоления товарного фетишизма ставит под вопрос возможность любого революционного движения, по крайней мере в терминах оппозиции рабочего класса и буржуазии, которые по сути представляют собой нерасторжимое целое, они тождественны: в непонимании этого заключалось историческое фиаско пролетарской революции и лично Маркса (глубоко буржуазного мыслителя, по мысли Д.) как ее пророка. Поскольку Ситуационистский Интернационал рассматривал художников в качестве основной движущей силы грядущей революции, постольку нет ничего удивительного в тех амбициях, которыми проникнут текст Д. Для него ситуационизм был не только способом преодоления искусства; в каком-то смысле он предполагал и преодоление кризиса марксизма, отказ от 'мягкотелости' неомарксистских теорий, углубившихся в анализ надстроечных явлений и порвавших с политической практикой. В этом плане 'Общество спектакля' - это недвусмысленный призыв возврата к практике, даже если этой практикой является показной бунт, поскольку в обществе спектакля, согласно Д., 'сама неудовлетворенность давно стала неким товаром' (тезис 59). Одним из источников вдохновения для Д. выступала 'Диалектика Просвещения' М.Хоркхаймера и Т.Адорно, постулировавших тотальность культуриндустрии в современном обществе, а также показавших, что 'развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма', а 'искусство есть лишь разновидность товара, выделанного, поставляемого, приравненного к индустриальной продукции, продающегося и заменимого', или же Das Passagen-Werk Беньямина, задавшего современный ракурс интерпретации феномена modernity - реальность (и наиболее характерная особенность) последнего состоит в потреблении зрелища (иллюзий) взамен или наряду с материальными благами. Не менее важна в этом контексте и концепция Д.Лукача: именно из разработанной им оппозиции становления и ставшего, овеществляющего отчуждения и праксиса вытекает предложенная Д. интерпретация 'спектакля'. С помощью понятия 'спектакль' Д. объясняет целый ряд современных культурных и идеологических феноменов: и специфику современных индустриальных обществ (в развитых странах), и проблему глобализации (в самом широком смысле), и порочность репрезентации, и доминанту визуальности в современной культуре, и многое другое. За основу определения 'спектакля' можно взять