Постмодернизм

денотатом не является ни необходимым, ни достаточным условием иконического сходства. Таким образом, по мнению французского семиотика П.Пави, пирсовская интерпретация феномена иконичности создает столько же проблем, сколько и решает. Показательно то, до какой степени расширенно трактуется Пирсом эта разновидность знаков; утверждение о том, что достаточно иметь 'структурное подобие' со своим объектом, а также предположение о возможности синехического перехода или совмещения в одном знаке свойств З.И., знака-индекса и знака-символа, обнаруживает всю проблематичность этого понятия, очевидную и для самого Пирса, и, тем более, для современных исследователей феномена 'иконичности'. Среди современных исследователей наибольшего внимания заслуживают концепции З.И., предложенные или доработанные Метцем, Эко, льежской группой риторики и некоторыми другими теоретиками. Эко (в 'Отсутствующей структуре') полагает, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета, а З.И. столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Речь должна идти, по мнению Эко, не о воспроизведении в З.И. свойств объекта, а о специфике восприятия и, следовательно, о мысленной репрезентации. Подход, развиваемый Эко, состоит в стремлении деонтологизировать визуальный (живописный, фотографический) образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. В этом случае выясняется, что З.И. воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда мы видим изображение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях. Оказывается, что мы распознаем изображение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т.д., - важны лишь ее две наиболее характерные черты: четвероногость и полосатость. Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения З.И. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный природный процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для нашей культуры зебра - это экзотическое животное, и необычно оно по сочетаемости указанных двух характеристик; а для африканских племен, у которых зебра не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногого животного, значимыми и требующими выделения могут оказаться совершенно другие свойства. Эко не отрицает того, что визуальный знак каким-то специфическим образом передает соотношение форм. Еще Моррис предполагал, что З.И. в определенной мере обладает теми же свойствами, что и объект, денотируемый им. Но вопрос в том, что это за соотношения или свойства, каковы они и как они передаются, то есть что именно мы понимаем под 'некоторыми свойствами' и 'естественным сходством'. Эти общие свойства знака и объекта: они видны в объекте или нам известно, что они у него есть? Ведь даже самый гиперреалистический портрет (как З.И.) не имеет ничего общего со своим референтом ни по фактуре, ни по подвижности, ни по объему и т.д. Приемлемым решением можно было бы считать определение З.И. по свойству изоморфического подобия своему объекту. З.И. может обладать следующими качествами объекта: оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми), конвенциональными (условно принятыми, смоделированными - например, лучи солнца, смоделированные в виде черточек). З.И. представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект, то есть графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной. Проблема специфики визуального восприятия с семиотической точки зрения, как и развернутая критика пирсовского иконизма, представлена также в сочинениях Льежской группы. Ее представители также не считают возможным говорить об 'иконичности' как о чем-то вполне понятном и естественном, а именно: как об исходном подобии знака объекту. З.И., по их мнению, создает модель отношений (между графическими феноменами), которая гомологична модели перцептивных отношений, которые мы выстраиваем, встречая или вызывая в памяти данный объект. Однако понятие изоморфизма тоже не абсолютно и требует дальнейшего прояснения, ибо это 'зависящее целиком от культурных предпосылок решение идентифицировать или не идентифицировать семиотический феномен как изоморфный референту'. Изоморфизм может иметь различные степени свободы (интерпретации). Для Эко проблема З.И. - это симптом кризиса концепции знака в целом. Кризис знака - это, прежде всего, референциальный кризис, ибо ясно, что референтом оказывается не фактически существующий объект, а модель объекта, относящегося к определенному классу. В свою очередь объекты не существуют как эмпирическая реальность, они создаются разумом, их идентификация и устойчивость имеют временный характер; это результат произвольного выделения из субстанции. Если З.И. имеет референта, то этот референт не является 'объектом, извлеченным из реальности, но всегда - порождением культуры'. Несмотря на довольно критическое отношение к оригинальной трактовке иконизма у Пирса, большинство современных теоретиков, занимающихся анализом визуальных репрезентаций, предпочитают использовать именно этот подход, ибо Пирс предложил единственную альтернативу лингвистическому универсализму: далеко не все коммуникативные феномены можно и нужно объяснять с помощью лингвистических категорий, чем злоупотребляла соссюрианская традиция семиологии, и, прежде всего, это касается 'визуальных фактов'. Кроме того, именно Пирс легитимировал представления как об иконическом характере знаков (не только визуальных), так и о знаковости изображений. Современный взгляд на проблему З.И. позволяет также пересмотреть понятие конвенциональности, долгое время рассматривавшееся Соссюром и его последователями как антитеза 'аналогическому' ('естественному', миметическому) характеру изображений.

То есть выяснилось, что изображение - не только не является 'естественным' знаком, но, напротив, представляет собой более сложный и многоуровневый феномен, нежели знак лингвистический. В то же время не следует рассматривать изображение и вербальный знак как антитетические понятия; они сосуществуют в семиотическом континууме, где можно обнаружить и другие типы знаков (не являющиеся ни лингвистическими, ни иконическими), и, как полагал Метц, было бы более плодотворно считать, что семиология изображения существует заодно с семиологией лингвистических знаков.

И

ИГРА

ИГРА - разновидность физической и интеллектуальной деятельности, лишенная прямой практической целесообразности и представляющая индивиду возможность самореализации, выходящей за рамки его актуальных социальных ролей. И. - одно из ключевых понятий современной культурологии. В широкий научный обиход вошло в значительной степени благодаря классической работе Хейзинги 'Homo Ludens' (1938). Современный интерес к проблеме игрового элемента в культуре обусловлен характерным для гуманитарной мысли 20 в. стремлением выявить глубинные дорефлексивные основания человеческого существования, связанные с присущим лишь человеку способом переживания реальности. И. при этом трактуется как форма существования человеческой свободы (Сартр), высшая страсть, доступная в полной мере лишь элите (Ортега-и-Гассет), самоценная деятельность, вовлекающая индивида в свою орбиту как 'превосходящая его действительность' (Гадамер). И. - многогранное понятие, обозначающее как особый адогматичный тип миропонимания, так и совокупность определенных форм человеческой деятельности. Классификация последних предполагает выделение: состязаний; И., основанных на имитации, подражании (театр, религиозные ритуалы и т.п.); азартных И. с