таковых. Единым должно зваться многообразное как таковое, становление как таковое должно зваться Бытием. Возникает третья фигура утверждения (первая - утверждение многобразия и становления, вторая - утверждение утверждения, раздвоение утверждения): игра Вечного Возвращения. Возвращение есть не что иное, как бытие становления, единое многого, необходимость случайного. Согласно Делезу, 'важно избежать смешения Вечного Возвращения и
1) по поводу воли к власти (нельзя думать, что воля к власти означает 'вожделение господства' или 'волю властвовать');
2) по поводу сильных и слабых (нельзя думать, что самые 'могущественные' в каком-то социальном устройстве являются самыми сильными);
3) по поводу Вечного Возвращения (нельзя думать, что речь идет о старой идее, позаимствованной у греков, индусов, египтян и т.п.; что речь идет о цикле, или о Возвращении Того Же Самого, о возвращении к тому же самому);
4) по поводу последних произведений (нельзя думать, что они выходят за рамки творчества или просто скомпрометированы безумием)'.
'НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ' ИСКУССТВО'
'НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ' ИСКУССТВО' - направление в развитии художественного модернизма (см. Модернизм), репрезентирующее в общем контексте развития модернистского искусства традицию неоклассицизма. Наиболее ярко представлен в немецкой художественной традиции, в рамках которой могут быть выделены три ветви развития 'Н.В.'И.:
1) южно-германская, или классическая, представленная такими авторами, как А.Канольд (сын известного немецкого художника традиционного направления Э.Канольда и наиболее последовательный выразитель идеологии и художественных тенденций 'Н.В.'И.), Г.Шримпф, К.Гросберг, К.Мензе и др.;
2) северо-германская, характеризующаяся интенцией на социальный критицизм и представленная Г.Гроссом, О.Диксом (отдавшими в свое время дань экспрессионизму - см. Экспрессионизм), Г.Даврингхаузеном, Г.Шлихтером и др.;
3) и не артикулируемая регионально 'руссоистская' ветвь, культивирующая 'программную наивность' художественного творчества и представленная В.Шписом, Г.Шульцем и др. Авторство в отношении термина 'Н.В.'И. принадлежит директору художественной галереи г. Мангейма (Германия) Г.Хартлаубу, оценившему мангеймскую выставку 1925 в качестве презентации направления 'поисков новой вещественности', в рамках которого различных авторов объединяла интенция 'возврата к позитивной и конкретной реальности'. В отличие от ранних версий художественного модернизма, ориентированных на поиск и выражение ноуменального состояния субъекта или - позднее - ноуменальной сущности объекта, 'Н.В.'И. являет собой попытку ассимиляции художественным сознанием того, что может быть обозначено как феноменологический ряд реальности - такой, как она есть - вне каких бы то ни было попыток отыскать 'за ней' нечто иное, - уж если не сакральное, то хотя бы сокровенное. Фактически можно говорить о том, что эстетическая концепция 'Н.В.'И. ставит под сомнение факт наличия метафизических оснований бытия (см. Метафизика), ибо фундаментальным мировоззренческим основанием 'Н.В.'И. выступает тезис о том, что подлинность бытия раздавлена подлинностью быта, за которым более нет и уже не может быть реальности никакого иного порядка. Иными словами, феноменологический ряд трактуется представителями 'Н.В.'И. как не только не репрезентирующий ноуменальные параметры бытия, но как пресекающий их возможность как таковых, и в этом отношении концепция 'Н.В.'И. может рассматриваться как закладывающая исходные основы 'постметафизического стиля мышления' (см. Постметафизическое мышление), т.е. выступающая своего рода поворотным пунктом в эволюции искусства от модернистской к постмодернистской парадигме (см. Постмодернизм). В оценочном плане феноменология повседневности в ее непосредственной данности субъекта мыслится в 'Н.В.'И. как не пригодная для жизни: в трактовке составителя антологии немецкого искусства 20 в. Д.Шмидта, 'новая вещественность' является отказом от 'активистских' претензий… и как бы являет собою прозаический список действительности, которой человек более не владеет'. Согласно эстетике 'Н.В.'И., имплицитное предположение, будто за тканью повседневности якобы скрываются некие иные, отличные от нее, основания бытия, делая для субъекта возможной адаптацию к условиям существования, на самом деле делает его зависимым от изначально безосновательной иллюзии наличия подобных оснований. Таким образом, в философском отношении 'Н.В.'И. - в общем контексте развития модернистского искусства - знаменует собой попытку программного отказа от метафизической интерпретации бытия, поиска его глубинных имманентных оснований, которые не являются очевидными, но предполагаемое наличие которых позволяет интерпретировать феноменологию бытия, практически непереносимую для человека, в качестве неистинной, что открывает возможность жить в этом мире и при этом не смиряться с ним (см. Автономия). Столь же ностальгически неадекватным видится 'Н.В.'И. и классический идеал социальной миссии художника, который мыслился как носитель своего рода магической способности не только усмотреть за феноменологическим рядом повседневности некую ноуменальную сущность и вытекающую из ее постижения истину, но и сделать - посредством своего творчества - это усмотрение (эту истину) всеобщим достоянием, тем самым придав реальности своего рода ценность, сделав ее если не соответствующей запросам субъекта, то, по крайней мере, 'жилой'. В противоположность этому представители 'Н.В.'И., по оценке историка искусства П.Ф.Шмидта, смотрят на мир 'злыми глазами' (демонстративный выход А.Канольда из проповедовавшего кубистские идеалы мюнхенского 'Нового Сецессиона' из-за решительного несогласия с программой абсолютной бессубъектности искусства Кандинского - см. Кубизм, Кандинский). Произведение 'Н.В.'И., таким образом, есть продукт острого переживания неразрешимого противоречия, неизбежно возникающего между бытом повседневности, в который художник неизбежно 'вчувствован', и бытием подлинности, в которое он изначально 'вжит': каждая картина 'Н.В.'И. свидетельствует о 'повышенном напряжении между изображаемой видимостью, в которую художник как будто интимным образом 'вчувствовался', и абстрактной, как можно ее определить, установкой по отношению к безжалостности жизни' (П.Ф.Шмидт). Однако в отличие от дадаизма, футуризма, сюрреализма, 'Н.В.'И. культивирует отвращение не как выражение аксиологического отторжения тех или иных социальных реалий (сфер), но как метод их трансформации в приемлемые. Этот метод фактически воспроизводит архаическую фигуру 'врачевания подобного подобным': живое нужно
