M.M./ утверждала ложность его' (Л.Рейнгард). Практически это означало, что, согласно эстетической концепции 'Н.В.'И., предельная, практически фотографическая точность изображения, не ставящая своей целью скрыть за художественной декоративностью неприглядность реальности, есть единственно адекватная парадигма творчества художника. В соответствии с этим, 'Н.В.'И. обозначает свой метод как метод 'магического реализма', в рамках которого социальная миссия художника подвергается радикальному переосмыслению: его цель понимается не как поиск якобы наличной метафизической сущности бытия, но как волевое приписывание последнему свойства быть приемлемым для человека и пригодным для жизни - в том виде, в каком он есть, т.е. своего рода 'заклятье' мира, магическое 'заговаривание' его (см. Магический реализм). Специфической для 'Н.В.'И. модификацией (конкретизацией) магического реализма выступает в 'Н.В.'И. специфически переосмысление веризма (от итал. vero - правдивый), сдвигающего акцент от натурализма как такового к его предельному педалированию - на грани гротеска, в рамках которого подчеркнутая реалистичность и преувеличенная детализированность изображения призвана порождать эффект ирреальности и неправдоподобия изображаемой предметности. Отсюда - поиски 'Н.В.'И. в области художественной техники, локализующиеся в сфере реанимации жесткости рисунка, преувеличенной пластики формы, подчеркнуто строгой перспективы и статичной композиции, радикально отвергнутых прежними модернистскими течениями (см. Экспрессионизм, Кубизм, Дадаизм, Футуризм), что дало основание современным 'Н.В.'И. критикам обозначить стилистику их творчества как 'ретро-стиль'. Классическими примерами произведений, выполненных на основе метода веризма, являются: 'Играющие дети', 'Триумф смерти', триптих 'Большой город' О.Дикса, 'Машинный зал' К.Гросберга и др. Следует отметить, что поскольку характерные для изобразительной техники 'Н.В.'И. 'чрезмерно точные подробности', по оценке экспертов, как правило, 'извлечены не из природы, а из представления, которое охотно подчеркивало нечто неудовлетворяющее посредством крайней его детализации' (П.Ф.Шмидт), постольку может быть зафиксирована генетическая связь между 'Н.В.'И. и поздним экспрессионизмом, который в этом плане может быть рассмотрен как один из источников формирования эстетической концепции 'Н.В.'И., несмотря на отмеченную альтернативность их аксиологических оснований (так, например, ирреально-урбанистические пейзажи А.Канольда 'Олевано', с одной стороны, продолжают серию интеллектуальных 'портретов городов' О.Кокошки (см. Экспрессионизм), с другой - безусловно, являют собою типичный продукт постулирования мертвой зоны в качестве жилого пространства. Несмотря на все усилия, представители 'Н.В.'И. так и не смогли посредством магического реализма 'заклясть' ирреальность повседневности, конституировать такие локосы социального пространства, которые характеризовались бы если не подлинностью, то хотя бы пригодными для человеческой жизни параметрами (ср. с сюрреализмом, зафиксировавшим детство, сон и интуицию в качестве 'зон свободы' - см. Сюрреализм). По рефлексивной самооценке позднего Г.Гросса, пересмотревшего радикализм своих взглядов как представителя 'Н.В.'И., неоклассицизм не может выступить методологической основой художественных поисков модернизма: 'в наше время попытки даже самых блестящих талантов приблизиться к классическому стилю имеют только значение эксперимента… Все, что они могут сделать, - это нарисовать пирамиду слегка другой формы' (Г.Гросс). Вместе с тем, оформление эстетической концепции 'Н.В.'И. может быть оценено как ключевой момент в эволюции художественной традиции модернизма, заключающийся в радикальном повороте от программы выражения сущности моделируемой художником предметности - к программе постулирования возможности художественного творчества в условиях отсутствия этой сущности как таковой, что позволяет трактовать 'Н.В.'И. как веху на пути формирования постмодернистской 'метафизики отсутствия' и 'постметафизического мышления' 'постметафизического стиля мышления' в целом.
'НОВОЙ ВОЛНЫ' АВАНГАРД - художественное направление в зрелом модернизме (см. Модернизм), осуществившее радикальный отказ от классического понимания творчества и переход к трактовке художественного произведения как не воплощенного в материале (в менее радикальных своих версиях - как не обязательно воплощенного или воплощенного в материале принципиально случайном). В силу сказанного в качестве одного из самоназваний 'Н.В.'А. фигурировал термин 'нематериальное искусство'. Основан на концепции 'пневматизма' (от греч. pneuma - дух) И.Клайна (1928-1962), фундированной пониманием творчества как творения: можно сказать, что в этом контексте художник трактуется не как демиургос в античном смысле этого слова (т.е. как субъект гилеморфического оформления материала, конституирующего его в определенный предмет - в данном случае, произведение искусства), но как Демиург в теистическом его понимании (т.е. как субъект креации, не нуждающийся в исходной субстанции для творения). И.Клайн постулирует, что художественное творчество есть творение 'из ничего', и произведение искусства в принципе не может быть объективировано в материале, представляя собой 'зону нематериальной живописной чувствительности' (именно подобные 'зоны' И.Клайн предлагал к обмену на золото в пустых залах на своей персональной выставке в Париже в 1958, утверждая, что 'высшее качество нематериального должно быть оплачено высшим качеством материального'). В этом отношении 'Н.В.'А. является естественным результатом развития парадигмы модернистского неоконструктивизма (см. Неоконструктивизм); программные идеи 'Н.В.'А. могут быть также генетически возведены к раннему модерну, - в частности, к дадаистской программе отказа от традиционной 'идеологии холста', ориентирующей художника на моделирование предметных коллажей (см. Дадаизм, Коллаж), и к художественной практике pop-art, основанной на презумпции создания конструкций из готовых ('ready made') предметов (см. 'Ready made', Pop-art, 'Украденный объект'). В этом отношении 'Н.В.'А. может быть рассмотрен в качестве закономерного и необходимого этапа в общей эволюции художественного модерна. 'Н.В.'А. представлен такими художественными направлениями, как 'ABC'-art, концептуальное искусство и 'невозможное искусство', в свою очередь, дифференцированное на традиции Sky-art, Sea-art, Land-work (см. 'ABC'-art, Концептуальное искусство, 'Невозможное искусство'). Тяготея к 'пневматизму' как к своему исходному концептуальному основанию, ни одно направление 'Н.В.'А., однако, не достигает заявленного в нем уровня радикализма; ближе всего к осуществлению сформулированной И.Клайном программы приближается такая ветвь 'H.A.'А., как концептуальное искусство. В сфере художественной техники ориентирован на использование нетрадиционных для искусства средств, предполагающих отказ от исконных приемов станковой живописи, графики и пластики: формирование конструкций из бытовых предметов или технических модулей; пластическое оформление композиций из людей и манекенов, живых растений и животных, текстовых фрагментов; моделирование природных средств: почвы, льда, облаков, пылевых бурь и т.п. - см. 'Невозможное искусство'. Конституировавшись в конце 1960-х, 'Н.В.'А. культивируется вплоть до конца 20 в. (премия Тернера, полученная Э.Гормли за выставку в галерее Тейт в Лондоне). Развитый 'Н.В.'А. художественный прием моделирования произведения посредством свободной комбинации текстовых фрагментов послужил одной из предпосылок конституирования в современном постмодернизме концепции интертекстуальности, а также семантической фигуры 'украденного объекта' (см. Интертекстуальность, 'Украденный объект').
