минимум, четыре другие базисные глубинные модели, в общем виде отвергаемые в современной теории:
(1) диалектическая модель сущности и явления (вместе с целым рядом понятий идеологии или ложного сознания, сопровождающих ее);
(2) фрейдовская модель скрытого и явного, или вытеснения [которая, разумеется, служит мишенью для программного и симптоматичного сочинения Фуко 'Воля к знанию' (история сексуальности)];
(3) экзистенциальная модель подлинности и неподлинности, чья героическая или трагическая тематика тесно связана с другой принципиальной оппозицией отчуждения и его преодоления;
(4) новейшая фундаментальная семиотическая оппозиция означающего и означаемого, которая была быстро раскручена и деконструирована за время своего недолгого пика популярности в 1960-х и 1970-х.
То, что пришло на смену этим различным разновидностям глубинных моделей, это большей частью концепция практик, дискурсов, текстуальной игры. Здесь тоже глубина замещается поверхностью или множеством поверхностей (что, в случае зачастую даваемого им обозначения интертекстуальности, перестает в этом смысле быть содержанием глубины). Это отсутствие глубины, по мысли Джеймисона, не является также и попросту метафорическим: оно может быть воспринято физически и 'буквально' любым, кто, поднимаясь по тому, что некогда было мемориальным холмом от больших магазинов Chicano на Бродвее и Четвертой улицы южной части Лос-Анжелеса, неожиданно наталкивается на огромную стоящую саму по себе стену [административного здания] Wells Fargo Court - поверхность, которая, кажется, не поддерживается никаким объемом или чей мнимый объем (прямоугольный? трапецеидальный?) совершенно проблематичен для глаза. Это огромное полотно окон, с его бросающей вызов тяготению двумерностью, моментально превращающей твердую почву, на которой стоит человек, в стереоскопические фантомы, картонные профили, располагающиеся там и здесь вокруг людей. Если этот новый многонациональный деловой город упразднил старое, разрушенное, насильственно замещенное его строение, отмечает Джеймисон, не может ли нечто подобное быть сказано и о способе, каким эта странная новая поверхность, по-своему безапелляционно, делает нашу прежнюю систему восприятия города какой-то архаической и бесцельной, не предлагая ничего взамен? Из всего сказанного возникает более общая историческая гипотеза: а именно, что такие понятия как тревога и отчуждение (и переживания, которым они соответствуют, как в 'Крике') не уместны более в мире постмодернизма. Могло бы показаться, что великие персонажи Уорхола - сама Мерилин или Эди Сэджвик - скандальные случаи [само] истощения и саморазрушения конца 1960-х, интенсивные доминирующие опыты наркотиков и шизофрении имеют отныне мало общего как с истериками или невротиками времен Фрейда, так и с теми характерными переживаниями полной изоляции и одиночества, отсутствия ценностей, индивидуального бунта, безумия ван-гоговского типа, которые превалировали на этапе модернизма. Это изменение в динамике культурной патологии может быть охарактеризовано как сдвиг, в результате которого отчуждение субъекта замещается его распадением. Эти термины неизбежно напоминают об одной из наиболее модных в современной гуманитаристике тем ('смерти' самого субъекта - конце автономной буржуазной монады, или 'ego', или индивидуума), и сопутствующего акцента на децентрации, в виде ли некоторого нового нравственного идеала или же эмпирического описания, этого ранее центрированного субъекта или души. Из двух возможных версий этой концепции - исторической, полагающей, что ранее существовавший центрированный субъект периода классического капитализма и атомарной семьи сегодня в условиях общества управленческой бюрократии распался; и более радикальной постструктуралистской позиции, для которой такой субъект никогда и не существовал, но представлял собою нечто вроде идеологического миража, - Джеймисон акцентированно склоняется к первой; последняя должна в любом случае принять во внимание что-то вроде 'реальности внешнего проявления'. Сама проблема выражения тесно связана с концепцией субъекта как монадоподобного контейнера, в котором явления воспринимаются и затем выражаются посредством проекции вовне. Необходимо, однако, подчеркнуть, согласно Джеймисону, ту степень, в которой модернистское понятие стиля и сопутствующие общественные идеалы художественного или политического авангарда сохраняются или рушатся вместе с этим старым понятием (или опытом) так называемого центрированного субъекта. Картина Мунка, по Джеймисону, также выступает здесь в виде сложного размышления над этой запутанной ситуацией: она показывает нам, что выражение требует категории индивидуальной монады, но она показывает еще и ту большую цену, которая должна быть заплачена за упомянутое условие, заостряя печальный парадокс того, что когда вы организуете свою индивидуальную субъективность в качестве самодостаточного поля и закрытой области, вы отделяетесь от всего остального и обрекаете себя на бессмысленное одиночество монады, погребенной заживо и обреченной на тюремную камеру без выхода. Постмодернизм, вероятно, сигнализирует о конце описанной дилеммы, заменяя ее новой. Конец буржуазного ego, или монады, без сомнения, согласно Джеймисону, несет с собой также и конец психопатологий этого ego - то, что называется угасанием аффекта. Но это означает конец гораздо большего - конец стиля, например, в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального мазка (символизируемого возникающим господством механической репродукции). Что касается выражения чувств или эмоций, освобождение в современном обществе от прежнего отсутствия ценностей, свойственного центрированному субъекту, означает также не просто освобождение от тревоги, но освобождение и от всякого другого рода чувства, поскольку в настоящем не существует более Я, чтобы чувствовать. Это не значит, резюмирует Джеймисон, что культурная продукция эпохи постмодернизма полностью лишена чувств, скорее эти чувства, - что, по Лиотару, может быть лучше и точнее названо 'интенсивностями', - сейчас текучи и имперсональны и имеют тенденцию к подчинению особому виду эйфории. Угасание аффекта, тем не менее, могло бы также быть охарактеризовано в более узком контексте литературной критики как исчезновение огромного [пласта] модернистской тематики времени и временности, мечтательных мистерий длительности и памяти [нечто, что должно быть понято в равной степени как категория литературной критики, связанная с модернизмом, и как (характеристика) самих произведений]. Однако много уже говорено о том, подчеркивает Джеймисон, что мы обитаем сейчас скорее в синхронном, чем диахронном [мире], и можно считать, по крайней мере эмпирически доказуемым, что в нашей повседневной жизни, нашем психологическом опыте, наших культурных языках сегодня доминируют скорее категории пространства, чем времени, как это было в предшествующий период модернизма. Исчезновение индивидуального субъекта, наряду со своими внешними следствиями, возрастающей невозможностью индивидуального стиля порождает, по мысли Джеймисона, почти что повсеместную практику того, что сегодня может быть названо 'пастишем'. Это понятие, заимствованное у Т.Манна (из 'Доктора Фаустуса'), который в свою очередь позаимствовал его из обширного труда Адорно, посвященного двум направлениям в авангардном музыкальном экспериментировании (новаторское построение Шенберга и иррациональный эклектизм Стравинского), необходимо четко отличать от воспринимаемой с большей готовностью идеи пародии. Конечно, пародия находит благодатную почву в характерных особенностях современных авторов и их 'неподражаемых' стилях: например, распространенное предложение Фолкнера с его деепричастными оборотами на одном дыхании; хайдеггеровская глубокомысленно-серьезная практика ложных этимологии как способа 'доказательства'. Все это производит, по Джеймисону, впечатление чего-то характеристического, поскольку все эти примеры нарочито, но необязательно агрессивно, отклоняются от вновь утверждающей себя впоследствии нормы, посредством систематической имитации своих преднамеренных эксцентричностей. В диалектическом скачке от количества к качеству распыление модернистской литературы на множество специфических индивидуальных стилей и манер имело следствием языковую фрагментаризацию социальной жизни до такой степени, когда утрачивает свою силу сама норма, сводящаяся к нейтральной, очищенной официальной речи (достаточно далекой от утопических устремлений изобретателей эсперанто или стандартной грамматики английского языка), которая сама становится всего лишь еще одним идиолектом среди прочих. Модернистские стили превращаются, таким образом, в постмодернистские коды. И то, что сегодня колоссальное разрастание социальных кодов в профессиональные и дисциплинарные жаргоны (но также и виде символов удостоверяющих этническую, половую, расовую, религиозную и классовую принадлежность) является также политическим феноменом, в достаточной мере, с точки зрения Джеймисона, демонстрирует проблема микрополитики. Если идеи правящего класса были некогда доминирующей (или господствующей) идеологией буржуазного общества, в
