Постмодернизм

сжигать постоянно, ибо великий обманщик - разум - норовит восстановить все сгоревшее, и восстановить с избытком. Но даже если представить себе этот огонь, как неугасимое пламя человеческого бунта против всесилия разума, такое представление тоже, вероятно, будет неполным. Прежде всего потому, что разум здесь не только не горит, но и не сгорает - ибо разум, по словам Деррида, содержит в себе одновременно все необходимое для процесса горения, будучи 'горящим, поджигающим и сгорающим'. Кроме того, в пламени разума рождается новая мудрость ('новые, наполовину исписанные скрижали' Заратустры), которая жертвуется новому (точнее, никогда не угасавшему) огню и так до бесконечности. И, наконец, не один лишь разум участвует в этом танце огня, - 'ведь душа танцора - в цыпочках его!' и человек един в своем семантическом треугольнике - единстве разума/души/жизни. То, что положено в этом танце, например, душе, несколько отличается от задачи разума, хотя и разум и душа принимают (или должны принимать) самое активное участие в танце жизни (или в танце с жизнью): 'О душа моя, теперь я дал тебе все и даже последнее свое, и руки мои опустели для тебя: в том, что я велел тебе петь /курсив Ницше - Е.Г./, был последний мой дар!., пой мне, пой душа моя!'. Танец захватывает всего человека, так что добродетель моя - добродетель танцора… и… в том альфа и омега моя, что все тяжелое стало легким, всякий дух птицею, всякое тело - танцором'. Еще одна мысль Деррида представляется здесь важной для уточнения ницшеанского представления о танце-огне жизни человеческой. В уже приводившейся цитате Деррида говорит об огне, полыхающем в вереске языка; это высказывание помогает понять, скажем, такое восклицание Ницше: 'Как приятна всякая речь и всякая ложь звуков! Благодаря звукам танцует наша любовь на пестрых радугах'. 'Для меня - как существовало бы что-нибудь вне меня? Нет ничего вне нас! Но это забываем мы при всяком звуке и как отрадно, что мы забываем! Имена и звуки не затем ли даны, чтобы человек освежался вещами? Говорить - это прекрасное безумие: говоря, танцует человек над всеми вещами'. Возможность этого словесного танца определяется тем, что словами создает человек окружающий его мир, в словах воплощает он свои представления о неведомом ему Бытии, в слова облекает он само существование в иллюзорном мире истин. Однако словесный танец приятен, хотя и обманчив, как всякая ложь звуков: 'Как приятно, что есть слова и звуки: не есть ли слова и звуки радуга и призрачные мосты, перекинутые через все, что разъединяет навеки?' И если, говоря о себе пишущем, Ницше восклицает: 'Теперь Бог танцует во мне!', то о себе говорящем высказывается он несколько иначе: 'Меня освежает… болтовня: там, где болтают, мир уже простирается передо мною, как сад'. Ложь словесного танца создает призрачную иллюзию мира; это тот созидающий танец Разума/Логоса, который творит человеческий мир как мир воображаемого присутствия при Бытии… Правда, этот танец создает лишь химеры существования, он обманчив и фантасмагоричен: 'Только в пляске умею я говорить символами о самых высоких вещах - теперь остался мой самый высокий символ неизреченным в моих телодвижениях. Неизреченной и неразрешенной осталась во мне высшая надежда!'; тем не менее, такой танец созидает, пусть даже иллюзии. Танец же письменности не столь однозначен, он амбивалентен и сочетает в себе элементы как созидания, так и разрушения. Превалирует здесь, все же, разрушение, так что танец письменности остается по преимуществу танцем декаданса, деструкции, и в этом смысле - истинным огнем, уничтожающим этот мир. Танец письменности разрушает сад мира, созданный словом, разрушает, несмотря на то, что он явно причастен к созданию этого мира: 'Разбейте, разбейте, вы, познающие, старые скрижали!', но новые скрижали, они еще только наполовину написаны и как же иначе писать их, кроме как разрушением того, что было написано об этом мире раньше? Как не может пламя созидать нечто, так и не может оно и писать о чем-то, оставляя следы на бумаге; это не значит, однако, что огонь-письмо танца жизни не существует. Напротив, попадая в пламя этого танца, превращается в ничто все, расценивавшееся в человеческом мире как нечто; только этот вечно бушующий огонь остается всегда существующим в своем не-существовании. Итак, 'он будет танцевать, - делает Деррида свой вывод о Заратустре, - нет никакого сомнения, что посредством этого танца Ницше призывает забыть Бытие'. Идея забвения Бытия выражена в другом тексте Деррида ('Эдмонд Жабэ и вопрос книги') фразой, из которой, как кажется, можно, наконец, понять, что же имел в виду Ницше, говоря о письменности как о танце с ручкой в руке: 'Юмор и игры, смех и танцы, песни, любовь и безумие - все это представляет собой грациозное кружение вокруг дискурса, кружение, которое похоже на ветер существования', кружение, которое, как ветер, рушит и сдувает псевдогранит Бытия.

СИМВОЛ

СИМВОЛ (греч. symbolon - знак, опознавательная примета; symballo - соединяю, сталкиваю, сравниваю) - в широком смысле понятие, фиксирующее способность материальных вещей, событий, чувственных образов выражать (в контексте социокультурных аксиологических шкал) идеальные содержания, отличные от их непосредственного чувственно-телесного бытия. С. имеет знаковую природу, и ему присущи все свойства знака. Однако, если, вслед за Гадамером, сущностью знака признать чистое указание, то сущность С. оказывается большей, чем указание на то, что не есть он сам. С. не есть только наименование какой-либо отдельной частности, он схватывает связь этой частности со множеством других, подчиняя эту связь одному закону, единому принципу, подводя их к некоторой единой универсалии. С. - самостоятельное, обладающее собственной ценностью обнаружение реальности, в смысле и силе которой он, в отличие от знака, участвует. Объединяя различные планы реальности в единое целое, С. создает собственную многослойную структуру, смысловую перспективу, объяснение и понимание которой требует от интерпретатора работы с кодами различного уровня. Множественность смыслов свидетельствует не о релятивизме, но о предрасположенности к открытости и диалогу с воспринимающим. Возможны различные трактовки понятия 'С.' и 'символическое'. В семиологии Пирса 'символическое' понимается как особое качество, отличающее С. от других средств выражения, изображения и обозначения. Эта особенность С. представляется как частный случай знаковости и ее наивысшая степень; или, наоборот, наибольшая противоположность знаковости; например, архетипы Юнга - это единственная опосредованная возможность проявления бессознательных начал, которые никогда не могут быть выражены как нечто определенное. Символическое - это глубинное измерение языка, шифр, предпочитающий процесс производства значений коммуникативной функции; или - особый синтез условной знаковости и непосредственной образности, в котором эти два полюса уравновешиваются и преобразуются в новое качество (Белый, Аверинцев). 'Символическое' представлено также как родовая категория, охватывающая все формы культурной деятельности человека - у Кассирера, Дж. Хосперса. Давая максимально широкое понятие С. - 'чувственное воплощение идеального' - Кассирер обозначает как символическое всякое восприятие реальности с помощью знаков, что позволяет ему систематизировать на основе единого принципа все многообразие культурных форм: язык, науку, искусство, религию и т.д., т.е. понять культуру как целое. В С. единство культуры достигается не в ее структуре и содержаниях, но в принципе ее конструирования: каждая из символических форм представляет определенный способ восприятия, посредством которого конституируется своя особая сторона 'действительного'. Обращение к первому, семиотическому, толкованию С. характерно для социологов, антропологов, логиков, искусствоведов и т.д. Предметом интереса здесь оказываются возможные типы разрешения внутреннего напряжения знака (между означающим и означаемым), что по-разному реализуется как в отношении С. к субъекту и принятому им способу интерпретации, так и в отношении С. к символизируемому объекту. Критерий различения в отношении референции: произвольность - непроизвольность значения С. Непроизвольность (мотивированность) основана на признании наличия общих свойств у С. и объекта, на подобии видимой формы с выраженным в ней содержанием, как если бы она была порождена им (иконическое выражение, античность). Отношение аналогии сохраняется и при подчеркивании несовпадения знакового выражения и значимого содержания (религиозное понятие С.). По отношению аналогии означающего и означаемого, мотивированности и неадекватности связи С. противопоставляется знаку, в котором отношение составляющих немотивированны и адекватны. Произвольный (немотивированный) С. определяется как условный знак с четко определенным значением, ничем иным, кроме конвенции, не связанный с этим знаком. Немотивированный С. уделяет особенное внимание означаемому, форма и денотат могут быть любыми.