ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio - выражение) - направление в развитии традиции художественного модернизма (см. Модернизм), программно ориентированное на поворот от идеала изображения [действительности] к идеалу выражения: первоначально - внутреннего мира субъекта, затем - внутренней сущности объекта. Термин 'Э.' впервые был употреблен в 1911 В.Воррингером (по отношению к П.Сезанну, В.Ван-Гогу и А.Матиссу как к 'синтетистам и экспрессионистам'); в современном (собственном) смысле используется с 1912. В эволюции Э. могут быть выделены два этапа: 1) ранний, ставящий своей целью воплотить 'не внешние облики предметов, а первичные всплески человеческого духа' (Э.Л.Кирхнер): по рефлексивной самооценке Кандинского, 'художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании… природным явлениям, он хочет и должен найти выражение /выделено мною - M.M./ своему собственному миру'; и 2) зрелый, осуществляющий переориентацию на выражение абстрактной сущности предметности: 'мы… ищем скрытого в природе за пеленой видимости. Это нам кажется более важным, чем открытия импрессионистов. Мы ищем и пишем эту другую, внутреннюю сторону природы…' (Ф.Марк). Классический Э. представлен деятельностью художественных групп 'Мост' (Дрезден, с 1905), в которую входили (или к которой примыкали) Э.Л.Кирхнер, Ф.Блейль, Э.Хаккель, К.Щмидт-Ротлуфф, Э.Х.Нольде, М.Пехштейн, К.Амье, А.Галлен-Каллела, О.Мюллер и др., и 'Синий всадник' (по названию альманаха 'Нового художественного объединения'; Мюнхен, с 1912), представленный Кандинским, Ф.Марком, А.Макке, П.Клее, А.Кубином, О.Кокошкой, Р.Делоне и др., а также деятельностью таких авторов, как М.Бекман, К.Хофер, Э.Барлах, Г.Гросс, О.Дикс и др. Э. может быть оценен как первое (как в хронологическом, так и в логическом отношении) из многочисленных направление в развитии собственно модернистского искусства, и в этом отношении предпосылки его формирования фактически выступают предпосылками формирования модернистской программы в художественной традиции как таковой. В качестве предшественников Э., заложивших основы модернистской интерпретации художественного творчества и изобразительной техники, могут быть названы Дж.Энсор, Э.Мунк, Ф.Ходлер и отчасти В.Ван-Гог с их ориентацией на универсальные обобщения (портреты 'Студент', 'Ученик', 'Дровосек' и др. у Ф.Ходлера); экзистенциально окрашенную тематику (проблематика любви и смерти у Э.Мунка); сознательную деформацию объекта, призванную раскрыть его деформирующее влияние на сознание художника (Дж.Энсор); программную эмоциональность цвета (напряженность цвета у Дж.Энсора, хроматические обобщения и колористическое моделирование у Ф.Ходлера, интенция В.Ван-Гога к информационной выразительности цветовой гаммы: 'Этот человек светловолос. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на которую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность - создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я только способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего неба дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба'). Эстетическая программа Э. оформилась в контексте экстремизма студенческой фронды (группа 'Мост', например, исходно являла собой творческий союз четырех студентов архитектурного факультета высшего технического училища в Дрездене: Э.Л.Кирхнера (впоследствии - главного идеолога Э.), Ф.Блейля, Э.Хаккеля и К.Шмидта-Ротлуффа) против практически всех известных на тот момент 'идеологий' искусства: от реализма до импрессионизма, включая даже характерный для немецкого искусства начала века молодежный 'югенд- стиль' как своего рода национальную версию модерна. В противовес 'устаревшим' и 'традиционным' программам художественного творчества как 'изображения красивого' Э. формулирует программную установку на 'интуитивную непосредственность' (Э.Л.Кирхнер). Под последней понимается интенция выражения в художественном творчестве непосредственно формируемого и непосредственно фиксируемого (выражаемого в произведении) представления художника о предмете: 'дух должен торжествовать над материей' (Э.Л.Кирхнер). Акцент, таким образом, переносится с художественного восприятия мира (наиболее ярко репрезентированного в феномене живописи 'с натуры') на представление о нем (в строгом когнитивном смысле этого слова, что предполагает отсутствие представляемого объекта на органы чувств в момент представления). В этом отношении можно утверждать, что если импрессионизм в свое время презентировал в художественной традиции позитивистскую парадигму, то Э. строит свою концепцию художественного творчества на основе субъективизма и идеализма: 'нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что побуждает его к творчеству' (Э.Л.Кирхнер), 'чем дальше удаляешься от природы, оставаясь естественным, тем выше становится искусство' (Э.Х.Нольде). Общая установка на непосредственность обусловила конституирование в Э. трех основополагающих принципов: принципа интуитивизма, предполагающего непосредственное выражение художником содержащейся в его сознании (подсознании) 'идеи предмета' - как помимо обращения к натуре, так и помимо рациональной рефлексии над этой 'идеей'; принципа инфантилизма, программно требующего от художника детской непосредственности мироинтерпретации (презумпция 'бессознательной гениальности' ребенка у Кандинского, культ детского рисунка в группе 'Мост' и т.п.); и принципа примитивизма, заставляющего представителей Э. постоянно обращаться в своих творческих исканиях к искусству культур Азии, Африки, Океании и т.п. - в поисках 'варварской и стихийной непосредственности' (Э.Л.Кирхнер), 'грубой и примитивной, но подлинной силы' (М.Пехштейн), что дало повод современной Э. критике обвинить его в 'готтентотской наивности'. Подобная эстетическая концепция с необходимостью требовала и трансформации традиционных приемов художественной техники, - поиск нового языка живописи начинается в Э. с отказа и от классического, и от неклассического наследия: начиная с отказа от декоративности в целом и вплоть до отказа от создания в картине 'иллюзорного пространства' по законам перспективы, в частности. Для экспрессионистской живописи характерна установка на неусложненные геометрические формы (впоследствии оказавшая влияние на эстетическую концепцию и художественную практику кубизма - см. Кубизм); тенденция деформации так называемой 'естественной' (т.е. видимой) формы (контура) - в пользу абстрактной формы предмета, постигаемой умозрительно (вплоть до отказа от 'идеологии перспективы' и стремления к плоскостной трактовке изображаемой предметности); ориентация на программную эмоциональность цвета ('цветовые экстазы' как жанр у Э.Х.Нольде, регистры цветовой гаммы как 'щупальца души' в трактовке Кандинского), задавшая в модернистском искусстве традицию хроматических обобщений и колористического моделирования (использование так называемого 'открытого' или 'чистого' цвета, резкие цветовые контрасты и диссонансы красок, кричащая экспрессия колорита, грубофактурное пастозное нанесение красок на холст и т.п., - т.е. все то, что Э.Л.Кирхнер называл 'варварской стихией цвета', а известный критик А.Орье обозначил позднее как 'экстатичность колорита'). В итоге подобная художественная практика привела к оформлению концепции единства цвета и формы (известная таблица соответствий у Кандинского: желтый цвет как выражение угловатости, синий - округлости и т.п.), а позднее - концепции единства цвета и звука [попытка создания Р.Делоне (чей прямой потомок Вадим Делоне был участником выступлений советской интеллигенции в связи с пражскими событиями) 'цветового органа', где свисток, скрипка и кларнет сопрягались с лимонно-желтым, виолончель - с синим, контрабас - с фиолетовым]. С другой стороны, фундаментальная философичность эстетической программы Э. обусловила собой имманентно присущий ему методологизм, заложивший основы методологизма модернистского искусства в целом, его имманентной интенции на программное изложение идейных основ художественного творчества: от ежегодных отчетных 'Папок' группы 'Мост' - до оформления такого специфичного для модерна жанра, как 'Манифест' (многочисленные 'Манифесты' футуризма, сюрреализма и мн. др. - см. Футуризм, Сюрреализм), - в отличие от классики, полагавшей живописное произведение самодостаточным (классическая концепция картины как 'окна в мир'). Данный методологизм Э. имеет своим следствием эксплицитное оформление концептуальной программы творчества, основанной на интерпретации живописи в качестве своего рода инструмента для создания адекватной модели мироздания: поиски 'мифологических первооснов' бытия в творчестве Э.Х.Нольде, абстрактных элементов 'борьбы форм' у Ф.Марка, 'первоэлементов мироздания' у П.Клее и т.п. Подобная нагруженность изображения метафизическими идеями (см. Метафизика), еще раз демонстрирующая альтернативность Э.
