Среди многочисленных белых пятен современной науки о литературе есть одно, которое и больше и белее других. Его даже затруднительно назвать пятном, потому что оно ничем не обведено. Эта несуществующая область — поэтика заглавий. Вынесенные на титульный лист, они как бы отделены от самих книг и, судя по всему, относятся к книге не более, чем инвентарный номер к функции вещи, на которую он прибит (№0137/13 — 'реактор ядерный', №0137/14 — 'бак мусорный'). Мимоходом коснулась этой проблемы Ольга Фрейденберг ('Известно, как условны и нелепы заглавия, эти устарелые атрибуты книг') и, глубоко неудовлетворенная отошла, оставив будущим исследователям два ценнейших наблюдения: 'условны' и 'нелепы'. 'Нелепы', потому что условны, условны, потому что не обусловлены содержанием книги. Но если заглавия не обусловлены содержанием, то чем-то они должны быть обусловлены!
Выставим в ряд: 'Повесть о Фроле Скобееве', 'Записки о Галльской войне', 'Блеск и нищета куртизанок', 'Белая береза', 'Слово о полку Игореве', 'Война и мир', 'Красное и черное', 'Песнь о моем Сиде', 'По ком звонит колокол', 'Уже написан Вертер' и так далее — принимаем любое. Потому любое, что, по крайней мере, одна безусловная закономерность нами уже открыта: чем дальше от нас во времени отстоит заглавие, тем оно простодушнее. 'Повесть о Фроле Скобееве' повествует о Фроле Скобееве, 'Песнь о моем Сиде' воспевает Сида, 'Записки о Галльской войне' содержат записки о галльской войне, 'Слово о полку Игореве' сказано о полке Игоря и так далее, вплоть до самого нового времени. В новом-то времени и начинается неразбериха: 'Война и мир' — что за война, с кем война? 'Красное и черное' — это что: Революция и Реакция или просто 'руж е нуар', то есть 'рулетка'? Нам могут возразить, что и в новом времени есть место древней честности — например, 'Анна Каренина', то есть роман об Анне Карениной. Но это не древняя честность, а новое надувательство: роман Анны Карениной занимает третью часть романа 'Анна Каренина', мало того, восьмая и заключительная часть романа вообще обходится без Анны, погибшей в части седьмой. В этом отношении 'Анна Каренина' вполне сопоставима с другим русским шедевром — романом в стихах 'Евгений Онегин', где 800 (восемьсот!) 'лирических отступлений' от главной темы просто перечеркивают заглавие. В чем же дело? В чем причина древнего благочестия и нынешней порчи нравов?
А дело в том, что древние в заглавие выносили жанр: повесть, песнь, сказание, слово, комедия, ода. Жанр же, в свою очередь, задавал не только способ описания, но фабулу и сюжет.
Заглавие — вот что регламентировало поведение героя, позицию автора и реакцию читателя: комедия — для смеха, трагедия — для слез, ода — для восхищения, песнь — для полноты чувств.
Новое время разделило жанр и заглавие — оно создало
Но, если оценка мира — жанр — перенесена в подзаголовок, что же осталось в заголовке? В заголовке остался мир, разные заголовки — разные миры. Реальность нового времени, в отличие от реальности древних, перестала быть единой для всех. Древний читатель обладал столькими способами переживания единой реальности, сколько было жанров; новый — столькими реальностями, сколько есть авторов. Заголовком автор дает понять, в каком мире предстоит жить читателю. Заголовок — указание на замысел книги и чертеж мира. Заголовок есть первая рецензия, написанная самим автором: так две трети романа 'Анна Каренина' приведены в движение судьбой Анны Карениной; Жюльен Сорель играет в рулетку собственной судьбы, но сама его судьба заверчена столкновением двух сил — Революции и Реставрации. А это значит, что над общим подзаголовком — 'роман' (жизнеописание героя) — располагаются совершенно различные миры. Поэтому 'Анна Каренина', но — не 'Жюльен Сорель'.
Пробежав мимо 'Идиота' — романе о человеке редкого ума, 'Преступления и наказания' — о преступлении, которое и есть наказание, путеводного романа 'Некуда', 'Блеска и нищеты куртизанок' — о мужской дружбе, уже привыкнув и смирившись с коварством заголовков, скорее любовным, чем злокозненным, мы влетаем в Новейшее время и в недоумении замираем 'Над пропастью во ржи', бессильно пытаемся что-то различить 'Там за рекой, в тени деревьев', догадаться 'По ком звонит колокол' или уразуметь, что из того, что 'Уже написан Вертер', если речь идет об Одесской Че-Ка... По сравнению с этими словесными выкрутасами названия XIX века поражают своей прямо-таки эпической прямолинейностью; возникает ощущение, что два века разделяет эпоха в тысячу лет.
Правда, при более пристальном рассмотрении оказывается, что и в XIX веке названия (по крайней мере, какая-то их часть) появлялись не из глубин неискушенного и самобытного творческого сознания, но резонировали на уже существующее — и очень плотное — культурное пространство. Так название толстовских 'Войны и мира' есть прямой перевод с французского одноименной работы Прудона, с которым, как и вообще с современной ему европейской социально-критической и моралистической мыслью, Толстой состоял в многолетних сложных идеологических отношениях. 'Анна Каренина', условно говоря, так же посвящена 'женской проблеме', как 'Мадам Бовари' (что отразилось в феминизированных названиях обоих романов) , другая — мужская — пара — 'Евгений Онегин' и 'Чайльд Гарольд' тоже образуют некое единство, в котором хронологическая последовательность ('Онегин' после 'Гарольда') может быть истолкована как ответ, отклик или русская вариация на предложенную англичанином тему 'лишнего европейца'.
Нетрудно, однако, сообразить, что перекличка этих названий есть перекличка тем и проблем, не затрагивающая структуры текстов, но создающая для них общекультурный и общелитературный фон. Сами же тексты строились по своим собственным законам и для понимания друг в друге не нуждаются.
В XX веке ориентация на литературную реальность не просто усилилась, но изменилась до неузнаваемости, именно на узнавание рассчитанной: современные названия строятся так, чтобы не оставлять ни малейшей иллюзии относительно их жанровой природы — они цитаты. Безусловная в приведенных примерах, природа их не менее очевидна и в таких, отдающих прошлым веком, заглавиях, как 'Хождение по мукам', 'Доктор Фаустус', 'Мастер и Маргарита'.
Что же произошло? Произошло радикальное смещение литературы в филологию: литература XX века представляет действительность как форму отраженного литературного сознания, как текст в ряду других текстов, требующий для своего понимания филологического анализа, то есть сопоставления и соединения с уже написанными другими текстами. Какой именно текст избран для сравнения, — указано в цитате, вынесенной в заглавие.
'Хождение по мукам' — усеченное 'Хождение Богородицы по мукам', 'Доктор Фаустус' — растянутый на слог 'Фауст'; поставив между Маргаритой и романом эпиграф из Гете, к тому же 'Фаусту' со всей непреложностью отсылает нас Булгаков. , При наложении гетевского треугольника (Фауст, Мефистофель, Маргарита) на романный (Мастер, Воланд, Маргарита) выпирает лишний угол — Ешуа. Гаспаров без труда вписывает квадрат в треугольник: для него Ешуа тождествен Мастеру. Бэлза решает задачу неэвклидовыми методами: в его геометрии нет фигур, есть сферы влияния. Таких сфер в романе, по его мнению, две: сильная (Власть, Сталин, Воланд) и слабая (Булгаков, Мастер, Га-Ноцри). К соучастию же Гете Бэлза относится до такой степени серьезно, что вообще считает 'Мастера и Маргариту' сознательным и принципиальным 'Анти-Фаустом'. Основание: Воланд, в отличие от Мефистофеля, есть не 'часть той силы, которая, вечно желая зла, творит благо', а вся Сила, которая, что желает, то и творит. Но при всех расхождениях Гаспаров и Бэлза сходятся в одном: Маргарита — лишь подруга Мастера и тень его судьбы. Выяснить же, почему имя героини вынесено в заглавие, не собираются ни тот, ни другой.
Анкета
Меж тем, с точки зрения романа, а не его мотивной генеалогии, выход Маргариты на авансцену (в заглавие) понятен и мотивирован: именно Маргарита, минуя Фауста-Мастера, продает душу Дьяволу, то есть, вопреки канонам фаустианы, обретает неслыханные возможность и самостоятельность. Откуда этот разбег? Куда он сдвинул другие фигуры? И сколько их на доске?
