Мастер Гамбс и Маргарита

разваливается 'Антилопа-Гну'. Но это не автокатастрофа — отказала литература, бывшая до сих пор не роскошью, а средством передвижения.

Граница русской литературы обозначена жанрово:

'Нет, богатыри, нам не ехать по асфальтовой дороге. Поверьте Илье Муромцу — шоссе нам не годится. Остается проселок, граждане богатыри! Вот он — древний сказочный путь, по которому двинется 'Антилопа'. Здесь русский дух! Здесь Русью пахнет! Здесь еще летает догорающая жар-птица, и людям нашей профессии перепадают золотые перышки. Здесь сидит еще на своих сундуках кулак Кащей, считавший себя бессмертным... С точки зрения дорожной техники этот сказочный путь отвратителен. Но для нас другого пути нет, Адам!'.

Остап оказывается в пограничной комбинации: там, где кончается асфальт литературы, начинается фольклорное бездорожье, и бесстрашный Остап медлит расстаться с обжитым миром, предпочитая фольклору — Пушкина ('Руслан и Людмила'). Русская литература раскрутилась к началу и — кончилась. Но и фольклор, русский фольклор не поможет. Богатыри замирают перед лицом Дикого поля, а пустыня даже и не поле — она внемлет только Богу.

Путем зерна

Чем дальше удаляется литерный поезд от Москвы, Арбатова, Черноморска, Мелитополя и других культурных центров, чем чаще за окнами вагонов мелькает 'бородавчатый пейзаж пустыни', тем ближе к поверхности подступает самый глубинный слой текста: господин Гейнрих рассказывает ветхозаветную историю о комсомольце Адаме и комсомолке Еве; Остап повествует о гибели Вечного Жида, убитого петлюровцами.

Две эти вставные новеллы, на первый взгляд, противостоят друг другу идеологически: антисоветски настроенный Гейнрих утверждает, что нового мира не будет никогда, поскольку 'вся библейская история начнется сначала и никакой марксизм этому помешать не сможет. Так что вы напрасно кипятитесь насчет новой жизни'; Остап же, выступая в неожиданной роли протагониста нового режима, заявляет, что 'Вечный жид никогда не будет больше скитаться'. Почему? Потому что его убили — убили петлюровцы вечного жида. Еврейский вопрос разрешен окончательно ввиду бесповоротного устранения главного героя. Стало быть, Остап и впрямь идеологически противостоит оптимистическому скептицизму австрийца: мертвый Вечный Жид — это конец вечности, то есть времени больше нет! Перед нами Апокалипсис (в лице Остапа Бендера) уегзш Ветхий Завет (в лице господина Гейнриха).

Но постойте!.. Постойте!.. Такое переплетение этих именно тем — Ветхий Завет| евреи, Апокалипсис, революция — уже встречалось в русской литературе, встречалось именно там и тогда, где она жанрово и хронологически кончалась — у Вас. Вас. Розанова, автора 'Апокалипсиса нашего времени' (1918) и ряда других откровений.

Если его маршруты действительно пересеклись с маршрутом 'Антилопы-Гну', сразу уясняется смысл эпизода с художником Феофаном Мухиным — одного из самых анекдотичных, но, в сущности, самого непонятного (в силу удаленности от фабульного автопробега) эпизода в романе.

Прослушаем еще раз дурацкий диалог Феофана с Плотским-Поцелуевым:

'Мухин хмурился. Ему мешали воробьи. Они дерзко подлетали к картине и выклевывали из нее отдельные детали.

— Сколько вы получите за эту картину? — застенчиво спросил Плотский-Поцелуев.

— Что ж! Рублей двести пятьдесят музей за нее даст.

— Однако дорого.

— А овес-то нынче, — сказал Мухин певуче, — не укупишь. Он дорог, овес-то!' А теперь бьем прямой цитатой:

'И будь, жид, горяч. О, как Розанов — и не засыпай, и не холодей вечно. Если ты задремлешь — мир умрет. Мир жив и даже не сонен, пока еврей 'все одним глазком смотрит на мир'. — 'А почем нынче овес?' '.

Отвлечемся от овса, свое дело он сделал — привел нас к Розанову. Несравненно занимательней иной тип цитаты — тематический: Плотский-Поцелуев — эротическая тема Розанова, Феофан Мухин — христианская: портретист Феофан Мухин и иконописец Феофан Грек. Но еще любопытней, отчего это Мухин хмурится на воробьев? А оттого, что воробья русский народ наделил именем 'жид', и в этом своем качестве воробей неоднократно тревожил созидаемую Розановым картину мира и дерзко выклевывал из нее отдельные детали.

Так микрофабульная сценка достраивается Ильфом и Петровым до полного писательского образа, а рассказ о Вечном Жиде до розановского 'Апокалипсиса': Вечный Жид уснул вечным сном, мир умер!

А теперь, кстати, с этой неожиданно открывшейся розановской стороны мы можем еще раз и по- иному взглянуть на Васисуалия Лоханкина с его страстной привязанностью к 'Мужчине и женщине': в прототипы к нему тянется уже не только Верховенский-старший с Поль де Коком под подушкой, не только Ал. Блок с 'Интеллигенцией и революцией' подмышкой, но и Василий Васильевич Розанов, равно подаривший ильфо-петровскому персонажу имя (из съежившегося имени-отчества) и культурологию (от Ветхого Завета 'Мужчины и женщины' до апокалиптического пожара Вороньей слободки); специфически же розановский интерес к сакрально-телесному низу преобразился в мочеполовую фамилию героя, произведенную от усеченных 'почечных лоханок'.

Путь в пустыню пролегает через Розанова. Путь в пустыню повторяет путь Розанова: от Евангелия 'Двенадцати стульев' к Пятикнижию 'Золотого теленка'.

Всадник без головы

Экспедиция готовилась давно: в 'Записных книжках' ('Сов.Иосиф', 'Со времени разрушения храма не было кушанья вкуснее рубленой печенки'); в 'Двенадцати стульях' (Старгород вывезен из Самарканда, а Самарканд, в свою очередь, из Вифлеема и Иерихона); из самаркандской глины вылеплен и ветхий Адам Козлевич; где-то в междуречье Тигра и Евфрата расположился 'Геркулес':

'Начальник всего 'Геркулеса' т. Полыхаев помещался в бывшем зимнем саду и секретарша его Серна Михайловна то и дело мелькала среди уцелевших пальм и сикомор'.

Понятно, что бывший зимний сад — бывший райский, т. Полыхаев — садовый страж с огненным мечом, а Серна Михайловна происходит от Серны Моисеевны из 'Записных книжек'. А чтобы Серне не бегать в одиночку, ей в пару дана 'Антилопа' ('Гну'), купленная вкупе с искусственной пальмой в зеленой кадке.

Несмотря на гибель 'Антилопы', цель — пустыня — была достигнута, поскольку роман 'Золотой теленок' и задуман как экспедиция в Ветхий Завет. Задуман, но не исполнен до конца: конец романа предполагался другим. И не только предполагался, но уже был написан, отпечатан в типографии, послан за границу для перевода, и вдруг — забран, перечеркнут и заменен другим, тем самым, который и поныне известен читателю и повествует о проклятой сигуранце, не пустившей Остапа на Запад и вдобавок его обобравшей.

Отобранная же у читателя финальная глава называлась 'Адам сказал, что так нужно', и в ней над судьбой Остапа падал куда более оптимистический занавес: Остап женился (Адам — это Козлевич, а 'так нужно' — женитьба на Зосе Синицкой). Пафос этого отвергнутого конца — библейское примирение с действительностью согласно свыше данным Адаму указаниям: 'Пру урву!' ('Плодитесь и умножайтесь!'). Правда, в роли Господа выступил Адам (Козлевич), а в роли Адама — Остап, но добропорядочность ситуации от этого не изменилась. Все же лазейку для привычной и необходимой авторам иронии сохранила фамилия новобрачной Евы — Синицкая. Иными словами, 'лучше синица в руках, чем журавль в небе'. 'Журавль', понятно, — это бывшая вольная жизнь Остапа. Итак, порок наказан, стилистически глава не уступает предыдущим, а фабула совершила полный оборот: второй роман кончается там, где начинался первый — в ЗАГСе. Что же тут могло не понравиться? Зачем нужно было заставлять Остапа