Обычно различают физическую антропологию (изучение физиологических характеристик человека и рас), философскую антропологию (изучение человека, например, в понимании Канта: теоретическая, прагматическая и моральная антропология), культурную и социальную антропологию (изучение обществ, мифов, повседневной жизни). 'Провозглашает ли антропология себя 'социальной' или 'культурной' она всегда стремится познать
Театральная антропология противопоставляет обыденную ситуацию, ситуации игры-представления. 'В повседневности мы имеем технику тела, обусловленную нашей культурой, социальным положением, профессией. А в ситуации представления существует совершенно иная техника тела'. (Барба). Во время игры-представления техника тела меняется коренным образом и актер более не подвластен культурной обусловленности.
Задача культурной антропологии состоит в изучении разнообразия человеческих проявлений. Исследователи часто приходят к выводу, что вопреки различиям существует общий для всех людей субстрат (например, один и тот же миф повторяется в разных, порой крайне отдаленных друг от друга местах). Леви-Стросс предлагает рассуждение, цель которого 'преодолеть мнимую антиномию между единством человеческого бытия и, по-видимому, неисчерпаемой множественностью форм его постижения'.
Ежи Гротовский приходит к аналогичному выводу: 'Культура, каждая частная культура определяет объективный социально-биологический фундамент, так как каждая культура связана с повседневной техникой тела. В таком случае представляется важным пронаблюдать, что же постоянно сохраняется на фоне вариативности культур, что же существует в качестве транскультуры'.
Независимо от разногласий о точной датировке рождения театра все сходятся на том, что он возник в ходе постепенной секуляризации церемоний и ритуалов, в свою очередь возникших из простейших игр. Остается определить, сохранили ли современные театральные формы приметы ритуально-игрового происхождения.
Бенжамен считает, что любое произведение искусства 'даже в эпоху своего механического производства... находит опору в ритуале, в котором проявляется его исходная первородная функция. Этот фундамент опосредуется всеми возможными способами, но всегда узнается в качестве секуляризованного ритуала даже в самых светских формах прекрасного'.
Брехт же напротив, считал, что освобождение от культа было полным: 'Когда говорят, что театр вышел из культовых церемоний, то утверждают лишь то, что, выйдя из них, он стал собственно театром; к тому же он не унаследовал религиозную функцию мистерий, но одно только наслаждение, которое находили в них люди'.
Один из главных выводов театральной антропологии можно обозначить следующим образом: '
Как уже говорилось, роль в игре - это цепь поступков, соответствующих статусу роли и условиям игры. Реализуется роль через систему: ситуация - оценка. В результате оценки играющий совершает поступок в корне изменяющий ситуацию, тем самым, порождая новую, иную ситуацию. Однако в искусстве цепочка ситуаций-событий заранее запрограммирована на финал, а потому оценки и поступки так же запрограммированы. Возникает вопрос: с кем же и как играет актер, если результаты игры известны заранее? Понятно, что, еще выходя на сцену, актеры заранее знают кто 'победит' и кто 'проиграет' по сюжету. Но известно ли заранее, примет зритель спектакль или нет? Кто из актеров будет сегодня 'блистать', а кто уйдет в тень?
Как и все в искусстве, игра актера двупланова: с одной стороны, это борьба актеров за 'первенство' в глазах зрителя, за аплодисменты; с другой - командная игра со зрителем, и здесь критерием победы или поражения служит принятие или непринятие зрителем произведения в целом.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. Замысел.
'Огонь опять горит - то яркий свет лиет,
То тлеет медленно - а я пред ним читаю,
Иль думы долгие в душе моей питаю,
И забываю мир - и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться, наконец, свободным проявленьем -
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей,
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута - и стихи свободно потекут'.
Режиссура начинается с замысла. Впрочем, с замысла начинается не только искусства режиссера, а любое творчество.
Замысел - это то зерно, из которого вырастает произведение искусства. Он является результатом всего жизненного и творческого опыта художника, его размышлений о жизни, видения мира. В то же время конкретный замысел - результат огромной аналитической работы, накопления информации во всех ее аспектах.
'Вдохновение - это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, кто призывает ее'. (П. И. Чайковский).
Из одного и того же набора информации, на основе одного и того же материала, два человека делают разные выводы, у двоих рождаются разные замыслы, возникает множество интерпретаций одного и того же сюжета (Дон Жуан - Мольера, Пушкина, Украинки, Дюренмата; 'Король Лир' - Брука, Козинцева, Бергмана).
Вот уж воистину, прав Теренций -'Duo cum faciunt idem, non est idem' ('Когда двое делают одно и то же, это уже не одно и то же'.).
Однако для возникновения замысла, как реального плана некоего будущего произведения необходимо свободное владение технологией того вида искусства, в котором предполагается это произведение создавать.
Замысел - есть свободная фантазия на тему. Он является составляющей частью технологии режиссуры, своеобразным эскизом будущей постановки. Отсюда вытекает требование конкретности и технологической разрешимости его средствами режиссуры.
С другой стороны, замысел - это всегда попытка нащупать принципиальную возможность облечь конкретный круг идей в некую форму. Попытка найти эту форму. Замысел легко возникает лишь у того, кто ей (формой) владеет в совершенстве. 'Когда стрелок овладевает формой, когда он освобождается от корыстного желания, во что бы то ни стало попасть в цель, стрела устремляется к цели сама собой' - писал японский поэт 15 века Иккю Содзюн.
Возникновение замысла сложный психологический процесс, пожалуй, наиболее неуловимая сторона психологии искусства. Но раз возникнув, он, определяет весь дальнейший ход работы. Он своего рода генная структура произведения. Вся дальнейшая работа являет собой, в сущности,
