реализацию и уточнение замысла.
'Высшей точкой творческого акта, искрой, вспышкой горючего материала, блеском молнии, озарением является момент рождения замысла. Здесь в одно мгновение укладывается то, что потом растянется на часы, дни, месяцы, на целые, быть может, годы воплощения' (В.Солоухин).
Именно с замысла, с того, что Леонардо да Винчи назвал 'inverzione' ('замысел', 'вымысел', 'задум' картины), а теоретик итальянского искусства ученый, архитектор и живописец Леон Батиста Альберти, еще в 1436 году определил в своей книге 'О живописи' следующим образом - 'Главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи', - именно с него, вымысла начинается любое искусство вообще, и искусство режиссера в частности.
'В течении 10 лет меня вынуждали руководствоваться не идеями, а деловыми соображениями, многое терпеть, прибегать к уловкам, пустословию'.
Сколь бы много не говорилось о творческой свободе художника, как бы этот тезис не декларировала общественность и политики, мы вынуждены с прискорбием констатировать тот факт, что на протяжении всей истории человечества свобода творчества являлась не более чем мифом, вне зависимости от социально-экономической системы общественного устройства. Экономическая зависимость режиссера от государства, либо (что ни чуть не краше) от дельцов при искусстве, т.е. непосредственно от денег, накладывает отпечаток и на то, что он вынужден делать, и на то, как он это делает. Ведь любая постановка стоит достаточно серьезных денег, и тот, кто нам их дает, как правило, навязывает нам свои вкусы и идеологию.
Даже такой крупный режиссер, как Жан Ренуар вынужден был с горечью констатировать: 'Со всей очевидностью мне открылась та истина, что в кино режиссер выбирает свои сюжеты лишь тогда, когда он пользуется неоспоримой известностью у дельцов'.
Хотим мы этого или нет, но мы вынуждены преодолевать это обстоятельство, отстаивать свой замысел перед людьми малокомпетентными, и сквозь навязанное нам извне донести его до зрителя.
Собственно сам зритель является вторым обстоятельством, ограничивающим нашу творческую свободу. Приходится считаться с тем фактом, что все, что мы делаем, предназначено для просмотра другими людьми - зрителями. И более того, эти другие люди- зрители нередко обладают более низким интеллектуальным уровнем, менее изысканным вкусом и другими более и менее чем режиссер, взявший на себя труд им угодить. Может поэтому низкопробные боевики и дешевые мелодрамы, собирают больше зрителей, чем шедевры Феллини или Тарковского.
Однако высокомерное пренебрежение им, зрителем, по меньшей мере, глупо. Невольно возникает вопрос: если тебе не важно будут ли смотреть твой опус, то зачем ты его делал? Так что в этой бесконечной игре творец- зритель важно соблюсти золотую середину, ту самую, при которой самая изощренная образность дойдет до зрителя. А кто гений, кто нет - пусть разбирается время.
Третье обстоятельство, ограничивающее свободу творчества - время в котором мы живем. Оно - время, хотим мы того или нет, пробивается сквозь структуру произведения. Оно наш враг, но и наш союзник, ведь актуальный материал как магнит притягивает зрителя.
'Что касается выбора, то подходящим может быть только сюжет, представляющий общий интерес. В действии или сюжете должно лежать нечто, что вообще интересует человечество, и что вызывает горячее сочувствие общества'. (Джошуа Рейнольдс).
Немалые ограничения накладывает на свободу творчества режиссера и тот творческий состав, с которым он собирается осуществить ту или иную постановку. Ведь если у вас нет актера способного 'потянуть' роль Гамлета, то совершенно бесполезно браться за осуществление спектакля по гениальной трагедии Шекспира. 'Если у вас нет актеров на все роли, спектакль развалится' - утверждает Ингмар Бергман. Поэтому работу над сюжетом следует начинать также и с распределения ролей.
И последнее обстоятельство, в значительной степени ограничивающее свободу творчества режиссера - техника реализации замысла. У вас есть замечательная история. Но что это будет? Спектакль? Телефильм? Кинофильм? Шоу? Каждый из этих видов режиссуры имеет свою специфику и нередко сюжет идеально подходящий для воплощения на сцене, совершенно не годится для TV, телевизионный сюжет не вписывается в киноэкран и т.д.
Но какова бы не была техника реализации, это всего лишь техника, и режиссер обязан выразить в ней себя. Вот что писал на эту тему Федерико Феллини: 'Я не думаю, что TV 'священно' лишь потому, что оно вообще существует. Специфичность изобразительного языка телевидения - т.е. неповторимость мгновения, выхваченного из миллионов ему подобных, - следует использовать только для раскрытия своего внутреннего мира. В противном случае... Ну, взять хотя бы вот этот сад, снятый таким, какой он сейчас, перед нами, сад не выражает моего представления о нем'.
Вот теперь можно подвести жирную черту. Работу над постановкой, над замыслом следует начинать с ряда простых вопросов, которые режиссер обязан задать сам себе. Если у вас есть на них ответ, ваш замысел жизнеспособен.
1.Чем выбранный вами сюжет заинтересует финансирующую сторону?
2.Чем он интересен зрителю?
3. В чем его актуальность?
4.Какова возможность постановки в имеющихся условиях?
5. Каково распределение ролей?
6.Какая техника постановки предполагается?
Если хотя бы на один из этих вопросов у вас нет положительного ответа, ваш замысел нежизнеспособен, и не имеет никакого смысла тратить на него время и нервы.
'Двое смотрят вниз: один видит лужу, другой - звезды, отраженные в ней...'
Итак, у нас на руках литературный материал, назовем его условно - 'сюжет'. Постараемся его просто прочитать, ничего не придумывая, не анализируя, не изобретая. Какое впечатление он произвел на вас? Показался скучным, неинтересным? В таком случае просто отложите его в сторону, и больше к нему не возвращайтесь.
А если он вам пришелся по душе? Постарайтесь определить, какое эмоциональное впечатление он на вас произвел. А, определив, постарайтесь сформулировать, желательно одним словом, желательно - прилагательным. Трагично... (или)... забавно... (или)... трогательно ... (или)... страшно...
Потом в работе, возвращайтесь, раз за разом к своему первому впечатлению. Постарайтесь донести его до конечной точки работы - ведь ваше первое эмоциональное впечатление от сюжета самое свежее, незамутненное анализом и привходящими обстоятельствами работы.
И вновь берем в руки сюжет. Вновь перечитываем, пытаемся 'увидеть' его в своем воображении. Пусть не целиком, пусть какие-то отдельные зримые образы.
'Когда я должен определить в моем сознании подлинный смысл будущего фильма, мне на помощь приходит образ. Например, замысел 'Наваждения' родился из того, что мне виделась женщина, опрокинувшаяся на асфальт, в разорванных, сбегающих с ног чулках. Идея 'Чувства' также произошла от образа: у меня перед глазами неотступно стояла женщина в черном, обратившая залитое слезами лицо к своему любовнику, который осыпал ее оскорблениями'. (Лукино Висконти).
Постарайтесь отбросить все те образы, которые подбрасывает вам память из виденного вами на сцене или экране. Не надрывайтесь, не впадайте в заумь, не ищите 'гениальности'. Просто постарайтесь увидеть 'живые картинки' так, как можете их увидеть только вы. Ведь те художники, что фантазировали на ту же тему до вас - отнюдь не истина в последней инстанции. 'Это просто тринадцать точек зрения на черного дрозда. Но, истина, я думаю, обнаруживается, когда писатель, уловив все тринадцать способов видения, вырабатывает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина'. (Уильям Фолкнер).
