глухонемых, Фокин привнес в драматический сюжет логическую простоту и триединство греческой драмы. Хотя его хореографические полотна отличались более тонким рисунком, но были сотканы на том же станке, что и работы его великого предшественника. «Балетная» форма танца считалась классической с незапамятных времен. Фокин использовал классический танец как основу своей хореографии, расшив его новыми узорами; он привносил элементы стиля той эпохи, в которую погружался, но отправной точкой для него всегда оставалась виртуозность классического балета, бесценные сокровища которого он широко использовал в своем творчестве. Большинство его постановок, за исключением «Эвники», требовало от исполнителей высокой степени виртуозности, но он не выносил, когда подчеркивали сложность исполнения, выставляли напоказ технические трудности. «К чему все эти долгие приготовления? Вы же не собираетесь вертеть фуэте». В ходе одной и той же репетиции он то приходил в восторг, то впадал в гнев. Мы, его последователи, были преданы ему из-за его искренней увлеченности своим делом и требовательности к окружающим, хотя он был чрезмерно раздражительным и порой терял над собой контроль. Сначала это нас выводило из равновесия, но со временем мы привыкли к тому, как он швырял стулья, уходил посредине репетиции или вдруг разражался страстными речами. Во время сценических репетиций он усаживался в партере, чтобы оценить эффект своей постановки. Его голос, охрипший от крика, обрушивался на нас словно пулеметная очередь через головы оркестрантов:
– Отвратительное исполнение. Небрежно, неряшливо. Я не допущу такого наплевательского отношения!
Впоследствии, когда в его распоряжении оказалась не только сравнительно небольшая кучка его приверженцев, но целая труппа, гастролировавшая за границей и относившаяся к нему с уважением как к руководителю, он стал еще более властным. Вспоминается один инцидент в Монте-Карло. Он репетировал с нами «Жизель». В тот вечер я должна была исполнять заглавную роль и, естественно, берегла – силы, лишь намечая отдельные па и основные переходы. Весь ансамбль работал слишком медленно. Фокин постепенно впадал в бешенство и вдруг набросился на меня:
– Как я могу винить кордебалет, если звезда подает такой дурной пример. Да, ваш пример можно назвать развращающим, позорным, просто скандальным. – И он убежал.
В тот же вечер он с ласковым видом ходил вокруг меня, поправлял мой грим. Когда я стала изливать свою обиду за утреннюю сцену, он только мягко улыбнулся и так прокомментировал мое исполнение последнего акта «Жизели»:
– Вы словно парили в воздухе…
Сразу же после «Эвники» Фокин поставил «Египетские ночи», впоследствии получившие название «Клеопатра». Значительная часть нашей труппы, в особенности премьеры, открыто демонстрировала недоброжелательное отношение к нашей работе. Как будущая балерина, я одевалась в уборной премьерш. Временами я ощущала себя там словно во вражеском лагере. Высмеивая все наши усилия, они устраивали гротескные пародии на наши балеты. Я не имела возможности достаточно решительно возражать: право старшинства оставалось таким же непреложным законом в театре, каким было в училище. Так как я была самой молодой участницей высшей касты, на меня могли прикрикнуть, сделать выговор за «самовлюбленность», за «фиглярство». Мне потребовалось еще больше выдержки, когда я стала единственной ведущей танцовщицей в балетах Фокина и встретилась лицом к лицу с предубеждением со стороны самых консервативных элементов публики и критики. Намеренно не обращая внимания на то, что наряду с новыми ролями я со все возрастающим мастерством исполняла партии в классических балетах и неустанно работала, мои критики обвиняли меня в измене традициям. Впрочем, эти преследования прекратились так же внезапно, как и начались.
Вернувшись из кругосветного путешествия, лейтенант Фуриозо, как всегда переполненный грандиозными замыслами, на этот раз договорился о моих гастролях в Праге. Он познакомился там с главой панславистов и с его помощью организовал мой ангажемент. Я не воспринимала его планы всерьез до тех пор, пока не получила официального приглашения от Пражского национального театра. Но даже и тогда я не могла себе представить, что буду танцевать за границей; все это рискованное предприятие казалось мне прыжком в неизвестность. Мой прошлый опыт не мог дать мне представление о том, в какой среде я окажусь. Я даже представить не могла определенной картины будущего – только некоторый страх предстоящей разлуки с домом, смешанный с гордостью и приподнятым настроением. До поездки оставалось месяца два, и я начала подготовку с того, что попыталась отшлифовать свой французский, на котором вела переписку с директором Национального театра, месье Шморанцем, я пришла к выводу, что этот язык и станет официальным средством общения. Мадам Флоранс, которую порекомендовали мне мои друзья, отшлифовала мой хромающий французский, сделав его беглым. Она предостерегала меня против буквального перевода с русского, как мы обычно делали. Она говорила на прекрасном французском, в ее речи ощущалось превосходное знание литературных норм. Под ее руководством я писала эссе, читала и разговаривала; мы надолго стали большими друзьями.
Когда я приехала в Прагу, на станции меня встретил сам глава панславистов, как и планировал Фуриозо. Он сопроводил меня в маленькую гостиницу с патриотическим названием, но довольно убогую внешне. На следующее утро, когда я упомянула, где остановилась, месье Шморанц, казалось, очень расстроился, и в тот же день мне предоставили апартаменты в современной гостинице. Я начала ощущать себя звездой, что пошло мне на пользу, так как помогло избавиться от излишней скромности. Уже моя первая встреча со Шморанцем привела меня в хорошее расположение духа. Когда меня ввели в его кабинет, он бросился мне навстречу, немного неуклюже склонился над моей рукой и проводил до кресла. Он заверил меня, что я их гостья и что все в театре – вплоть до его собственной ложи – в моем распоряжении. Я выразила надежду, что в моих письмах ему было не слишком много ошибок, и тотчас же почувствовала всю неуместность своего замечания. Он проявлял по отношению ко мне необычайную учтивость: предложил прислать за мной днем машину и самому показать чудесные храмы в стиле барокко, которыми так богата Прага. Чтобы поддержать интеллектуальный разговор, я заметила, пугаясь собственной дерзости, что барокко не в моем вкусе и что я предпочитаю ренессанс, хотя на самом деле ничего не понимала ни в том ни в другом. Во время моего пребывания в Праге директор вывозил меня на прогулки каждый свободный день. При самых благоприятных условиях я увидела все, что только можно было посмотреть. Мой гид был серьезным ученым: прежде чем стать директором театра, он был историком архитектуры. Осмотр достопримечательностей превращался в волнующее занятие благодаря его эрудиции и любви к предмету.
До сего времени мои познания были весьма скудными, но желание узнать велико. Шморанц раскрыл мне сокровенную красоту города: старинные улицы, где на двери каждого дома находился герб, узкая улочка, прозванная Золотой, так как здесь когда-то жили алхимики. Спустившись по полустертым ступеням, которые, казалось, вели в ад, мы оказались в потайной подземной темнице. Шморанц обратил мое внимание на выцарапанные пленниками надписи, по-видимому с помощью гвоздя, и на остатки самодельных карт, нарисованных кровью. «Juste pour vous, qui aimez Ie frisson». (Как раз для вас, любящей, чтобы мурашки по спине бегали) Каждый день для меня переворачивалась новая страница в книге чудес. Несмотря на то что в его внешности и манерах было что-то от старой девы, несмотря на его старомодную учтивость и щепетильность, его забавные маленькие причуды (так, например, он никогда не ездил на автомобиле и не звонил по телефону), тем не менее он был очень милым.
Строго соблюдая приличия, Шморанц пригласил для меня дуэнью: жена итальянского балетмейстера синьора Вискусси была непременной участницей наших экскурсий и всегда сидела со мной в директорской ложе, предоставленной в мое распоряжение в те вечера, когда я не танцевала. Во время своего пребывания в Праге я не пропустила ни одного представления, и мой день неизменно заканчивался в театре.
Я слышала, что каждые семь лет человек вступает в новую фазу своего существования. Тогда я вступала в четвертую фазу подобных циклов и ощущала, что во мне происходят значительные изменения. Пять лет сценического опыта в Петербурге не научили меня самообладанию. Петербургские критики руководствовались правилом, будто похвалы опасны для молодых танцовщиков, так как могут помешать их стремлению к совершенству. Что же касается меня, подобная политика лишь усиливала мою природную робость, и я оставалась чрезвычайно застенчивой и неуверенной в своих силах. Здесь в Праге отсутствие суровых критиков помогло мне полностью избавиться от застенчивости, граничившей с наваждением; здесь мне не указывали на мои прежние ошибки, и впервые зловещая темная яма, называемая зрительным залом, перестала пугать меня. Меня принимали как звезду, я поверила в это и отбросила пелену неуверенности в
