Он попытался собрать воедино все свои мысли, но у него ничего не получилось.
– Я пришел объявить вашему святейшеству.
Его дыхание сбилось. Все смешалось: персонажи (он уже представлял себе их, множество, и все они теснились на этом ужасном потолке), богатое обрамление. Но вот для чего? Для какой картины? Священное пространство – он был готов открыть его.
Вернул его к действительности суровый окрик Юлия II:
– Буонарроти! Буонарроти! Именем двенадцати апостолов, проклятый флорентиец, мы приказываем тебе – начинай наконец говорить!
Юлий был разгневан, как в тот день, когда он приказал избить несчастного епископа. И тогда, совершенно окаменелый от страха, Микеланджело вдруг услышал свои собственные слова:
– Двенадцать апостолов – это совсем не то!
Папа уже давно признал в нем личность своего масштаба. Ему не нужны были дополнительные объяснения. Сама дерзость фразы стоила той бесконечной паузы, которая предшествовала ей.
– Ну, Буонарроти, и что же мы выберем на место апостолов?
– Ваше святейшество, – воскликнул Микеланджело, – я повторю создание мира.
Услышал ли его Юлий II? В любом случае, он ничего не сказал, а лишь привычным жестом протянул ему свой перстень для поцелуя. А Микеланджело, весь багровый от смущения, только тогда осознал, что он позволил себе говорить о Боге с его первым представителем на Земле.
Строительство летучей арки
На создание фрески Микеланджело получил три тысячи дукатов. Не имея никаких иллюзий относительно своих технических способностей в этой области искусства, он включил в контракт пункт, согласно которому помимо его расходов должны были быть выплачены деньги за работу еще и пяти ассистентов.
Джорджо Вазари отмечает:
«Микеланджело был вынужден решиться на то, чтобы обратиться за чужой помощью и, вызвав из Флоренции людей, он решил доказать этим произведением, что писавшие до него должны будут волей- неволей оказаться у него в плену, и показать, кроме того, современным ему художникам, как следует рисовать и писать красками <…> Из Флоренции в Рим приехали его друзья-живописцы, чтобы помочь ему и показать, как они работают фреской, ибо некоторые из них этим уже занимались»101.
По словам историков Блеча и Долинера, Микеланджело «нанимал только флорентийских помощников, которые умели держать язык за зубами. Таким образом, римские шпионы не могли узнать о том, что он на самом деле делал на потолке в Сикстинской капелле»102.
Одним из таких помощников стал его старый товарищ Франческо Граначчи. Остальные тоже посещали вместе с ними мастерскую Гирландайо, за исключением молодого Себастьяно да Сангалло, племянника знаменитого архитектора и инженера Джулиано да Сангалло. В свое время он копировал «Купальщиков» и с тех пор называл себя учеником Микеланджело.
Юлий II попросил своего любимца Браманте сконструировать и как можно быстрее установить в капелле строительные леса, которые простояли бы несколько лет. Архитектор решил подвесить их к своду при помощи огромных скоб, связанных между собой веревками.
Микеланджело сначала промолчал. Он позволил своему ненавистному врагу практически закончить конструкцию, а спустя несколько дней вошел в Сикстинскую капеллу и со смехом сказал:
– Вы представляете, какие дырки будут в моей фреске, когда снимут леса? И как я их буду потом их заделывать?
Рабочие начали громко хохотать, ведь их строгий начальник Браманте проявил полнейшую некомпетентность, и теперь его публично ткнули в это носом.
После этого Микеланджело обратился к папе, заявив, что нужно убрать бессмысленную «кучу дерева» Браманте и построить своего рода мост, закрепленный на уровне карниза. Он добавил, что мог бы соорудить все сам и менее чем за месяц.
Бенджамин Блеч и Рой Долинер уточняют:
«Единственное, чего добился Браманте, – это опозорился перед Юлием II. Микеланджело, который уже провел много времени на развалинах, изучая римскую архитектуру, предложил леса – так называемый мост летучей арки. Он основывался на принципах римской арки, когда вес равномерно распределяется на две стороны. Искусная структура могла быть сооружена с помощью нескольких маленьких отверстий, сделанных в стене, и все давление будет приходиться на них, а не в направлении пола. Это также позволило Микеланджело декорировать фресками сразу целую полосу, продвигаясь к следующей, как только предыдущая была закончена, и таким образом иметь доступ ко всей длине капеллы. Он получил разрешение на строительство, и конструкция удалась, позволяя папскому двору проводить под ней свои постоянные процессии без помех.
На нижней стороне моста летучей арки Микеланджело натянул тонкую ткань, предположительно, чтобы предотвратить падение капель краски или штукатурки на папские процессии (или на шедевры XV века на нижних стенах). Но более важной причиной, безусловно, было его стремление не допустить, чтобы кто- нибудь увидел, что он изображал на стене»103.
Сделаем уточнение и мы: чтобы избежать последствий римской летней жары, грозившей превратить узкое пространство между «летучей аркой» и сводом в огненную печь, Микеланджело сослался на недомогание и протянул время до января 1509 года. При этом он успел сделать план росписи. И лишь после этого он был готов браться за рисование «картонов».
Замысел гигантской фрески
Ни одному итальянскому живописцу еще не приходилось браться за фреску таких размеров, да еще не на стене, а на потолке.
Свод Сикстинской капеллы Микеланджело условно разделил на три части сообразно архитектурному решению здания. Как отмечает Надин Сотель, «первые две части, абсолютно симметричные, имели зигзагообразную форму, так как ограничивались треугольными «парусами» и огромными двойными тимпанами104. Эти две части, выделенные позолоченными фризами, обрамляли девять «Историй», которые планировалось разместить на центральной, более плоской, части потолка.
«Истории» должны были рассказывать о сотворении мира. Они следовали одна за другой в таком порядке: «Отделение света от тьмы»; «Сотворение светил и растений»; «Отделение тверди от воды»; «Сотворение Адама»; «Сотворение Евы»; «Грехопадение и Изгнание из Рая»; «Жертвоприношение Ноя»; «Всемирный потоп»; «Опьянение Ноя»105.
Нет смысла подробно описывать то, что Микеланджело изобразил на потолке Сикстинской капеллы. Это можно найти в любой энциклопедии. Мы же ограничимся лишь тем, что отметим некотрые загадочные моменты, на которые нечасто обращают внимание искусствоведы и о чем уж точно не рассказывают ватиканские экскурсоводы.
Специалисты отмечают, что в эпоху Возрождения потолочная живопись «носила преимущественно декоративный характер, ограничиваясь несложной тематикой»106, а посему работа Микеланджело – это исключение, отступление от эстетики его эпохи. В самом деле, в огромной по размерам потолочной фреске Микеланджело воссоздал библейскую легенду, грандиозный ансамбль включает в себя более трехсот фигур.
Блеч и Долинер пишут:
«Основная тема потолка – это доктрина о необходимости человечества в спасении, предложенном Богом через Иисуса.
Другими словами, фрески иллюстрируют то, что Бог создал мир как совершенное творение и поместил туда человечество. Человечество впало в немилость и было наказано смертью и разлучением с Богом. Бог послал пророков и прорицательниц, чтобы они рассказали людям, что Иисус Христос принесет им искупление <…>
Четко и ясно. если бы не одно «но»: если это такая глубоко <…> католическая работа, почему из всех трехсот фигур там нет ни одной христианской? Как мы увидим, кроме едва заметных имен, начиная от Авраама и заканчивая Иосифом, еврейским отцом Иисуса, там вообще нет ничего христианского, а тем более нет никаких христианских символов и образов. <…> Очень сомнительно, что Микеланджело просто не
