Победы и беды России

этих храмов, которая являет собой плод развития допетровской русской архитектуры (в частности, деревянной).

В одном из замечательнейших трактатов о природе архитектурного искусства, принадлежащем А. К. Бурову (1900–1957, то есть у него тоже юбилей — 100-летний), утверждается: «Как в русском зодчестве XI–XVI веков, так и в русской архитектуре XVII века (которая может только условно называться барокко, так как здесь нет главной черты, присущей барокко, — разрушения основной тектонической системы — стены, объема) стена и объем остаются тектоническими».[90]

Андрей Константинович доказывал в своем трактате, что начиная с эпохи барокко (отчасти даже и с позднего Ренессанса) архитектура во многом утрачивает свою истинную сущность, которую он определял словами «тектоника», «тектоничность» (может быть, удачнее было бы сказать «архитектоника»). Если ранее — в античной классике и средневековой готике — искусство архитектуры воплощалось главным образом в самом здании как таковом, в его стенах и объемах, то с XVI–XVII веков имеет место скорее «изображение» архитектуры посредством различных декоративных деталей, располагаемых на здании (которое само по себе может представлять собой безличный куб), то есть вместо творения архитектуры создается своего рода архитектурная «декорация»…

Однако, доказывает А. К. Буров, на Руси и позднее сохраняется то, что он назвал «тектоникой», — пусть даже можно в связи с этим говорить об «архаичности», в конце концов, об «отставании» нашей художественной культуры от Европы…

И Растрелли зарисовывал не столь давно воздвигнутые в Москве и под Москвой (село Дубровицы) храмы и вычерчивал их планы, по-видимому, потому, что усматривал в них плодотворный путь зодчества. Ведь эти храмы в известной мере не чурались господствовавшего тогда в Европе стиля барокко, но вместе с тем не отрекались от «тектоники», от «зодчества» в прямом, точном смысле слова.

И Ю. Овсянников в своей книге о великом архитекторе обоснованно утверждает, что «в соборе Смольного особенно наглядно проявилось отличие барокко Растрелли от барокко европейского», где «фасад храма или дворца — всегда самостоятельно созданная архитектурная „картина“, никак не связанная с объемной композицией здания… Собор же Смольного „всефасаден“… строение, поражающее своим логичным сочетанием разнообразных геометрических объемов». И, как заметил И. Э. Грабарь, «…Смольный монастырь… это не только жемчужина, но и наиболее „русское“ из его (Растрелли. — В. К.) произведений».[91]

* * *

Из четырех московских храмов, привлекших пристальное внимание Растрелли, наиболее великолепной была церковь Успения Богородицы на Покровке, созданная в 1697–1705 годах, то есть за двадцать пять лет до того, как ее увидел творец Смольного. На церкви сохранилась надпись о том, что ее «делал Петрушка Потапов» (ныне, впрочем, высказывается мнение, что он только один из участников строительства). В 1922 году Большой Успенский переулок рядом с церковью был по инициативе архитекторов переименован в Потаповский. Но — чудовищное «но»! — через тринадцать лет церковь была уничтожена; на месте ее теперь жалкий скверик, хотя переулок сохраняет имя мастера…

В 1767 году В. И. Баженов сказал, что церковь Успения наиболее 'обольстит имущего вкус, ибо созиждена по единому благоволению строителя», и уместно понять эти слова как констатацию той самой целостной архитектоники, о которой шла речь выше.

Супруга Ф. М. Достоевского свидетельствовала: «Федор Михайлович чрезвычайно ценил архитектуру этой церкви и, бывая в Москве, непременно ехал на нее взглянуть».

Такого рода ссылки можно множить и множить. По преданию, даже Наполеон восхитился церковью Успения и велел приставить к ней караул, чтобы уберечь от московского пожара; правда, по другой версии, ее спасли от огня дворовые Ивана Тютчева (отца поэта), дом которого в Армянском переулке находится поблизости и не так давно был превосходно отреставрирован.

Уничтожение церкви Успения по постановлению Моссовета (председателем его «исполкома» был тогда небезызвестный Булганин) — одна из прискорбнейших страниц истории отечественной культуры… И если ставить вопрос о восстановлении тех или иных утраченных творений русского зодчества, эта церковь по праву должна быть в первом ряду вероятной очереди.

О церкви Успения можно многое сказать, но моя цель заключается в уяснении того, что она была необходимым звеном в истории барочной архитектуры в целом, ибо без нее едва ли были бы созданы высшие воплощения этого стиля в творчестве русского и всемирного зодчего.

Можно звать его и Варфоломеем Варфоломеевичем, и Франческо Бартоломео, но не как человек, а как великий зодчий он родился все же в Москве.

Воспроизведения Смольного монастыря и других шедевров Растрелия читатели могут найти во множестве книг и альбомов (давняя фотография изумительной церкви Успения Богородицы на Покровке, в свое время запечатленная в рисунке и чертеже Варфоломея Варфоломеевича, опубликована в этом году в журнале «Москва»).

В 1869 году Ф. И. Тютчев, впервые посетив Киев, был восхищен построенной по проекту Растрелли Андреевской церковью и так воспел ее:

Воздушно-светозарный храм
Уходит ввыспрь — очам на диво,
Как бы парящий к небесам.

Но эти строки вполне можно отнести и к церкви Успения.

Глава вторая ЗАМЫСЕЛ ПАВЛА КОРИНА

В 1911 году он познакомился с великим художником М. В. Нестеровым и стал помогать ему в росписи церкви Марфо-Мариинской обители на Ордынке. По совету Нестерова в 1912–1916 годах прошел курс обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Корин говорил, что половина его как художника — от Нестерова. Именно Нестеров увидел громадные творческие силы Корина и сказал ему: «Я — тенор, а вы, Павел Дмитриевич, — бас».

Уже в молодости прообразом собственного пути стало для Корина полотно Александра Иванова «Явление Христа народу». В 1925 году начал складываться замысел главного его творения. Как и Иванов, он создал несколько десятков этюдов к будущей картине; каждый из них — крупное явление в живописи нашего века.

По мере развития своего замысла П. Д. Корин вновь и вновь возвращался к «Явлению Христа народу», хотя готовился создать, так сказать, нечто прямо противоположное — то, что можно бы назвать «Явлением Антихриста народу» (самого Антихриста[92] в картине не могло быть, так как он не имеет лица).

Окончательно замысел художника сложился в 1930-х годах. Эскиз картины «Реквием»[93] в его цельности — это сцена в Успенском (Успения Богоматери) соборе Кремля, который с XV века был главной святыней Руси. Один из величайших деятелей Церкви, Иосиф Волоцкий, писал почти пятьсот лет назад об этом соборе: «Великий святительский престол Церкви Божия Матери, ея же достоит нарещи земное небо[94] сияюшу яко велико солнце посреди Русскыя земля…»[95]

Замысел П. Д. Корина, по-видимому, имел в виду последнюю службу в этом соборе, состоявшуюся в день Великого Воскресения, 5 мая 1918 года. Почти все стоящие на амвоне собора и перед ним человеческие фигуры, предусмотренные в эскизе (около четырех десятков), были сотворены художником в отдельных, по большей части поистине великолепных этюдах-портретах.