Победы и беды России

«Отец и сын» — один из этих этюдов поразительной глубины и силы, написанный в разгар коллективизации — в 1931 году. В образе отца — хотя это мое личное представление — есть нечто близкое Толстому, в образе сына — Достоевскому, этим двум столь разным национальным гениям. Как ясно из эскиза картины, фигуры отца и сына должны были находиться почти в центре ее композиции.

В 1936 году П. Д. Корин приготовил и загрунтовал огромный холст для своего творения, но, хотя художник прожил еще тридцать с лишним лет, холст остался нетронутым (он и сейчас стоит в его мастерской). Не раз художник с глубокой горечью говорил о том, что никак не может непосредственно начать главный труд своей жизни. Сколько-нибудь определенного объяснения этой невозможности не дал ни сам художник, ни знавшие его люди.

Но сегодня можно попытаться дать подсказанный самим временем ответ. П. Д. Корин писал о своем «Реквиеме»: «Я задумал картину о Старой Руси, о целых социальных и психологических пластах жизни, навеки исчезающих под давлением нового». Как утверждал один из художественных критиков, «Реквием» призван был показать «конец русского православия».

Однако по прошествии семидесяти с лишним лет со дня самой, казалось бы, последней пасхальной литургии 1918 года царские врата Успенского собора вновь отворились. В 1989 году здесь состоялось торжественное богослужение, посвященное четырехсотлетию Патриаршества на Руси. Совершал службу патриарх Всея Руси Пимен.

И вот поразительное явление: среди трех десятков этюдов-портретов, подготовленных к «Реквиему», есть и созданный в 1935 году чудесный портрет молодого, двадцатипятилетнего иеромонаха, который всего за пять лет до того, в 1930 году, принял пострижение. В эскизе «Реквиема» монах стоит справа от отца и сына, ближе всех остальных к зрителю, как бы выступая к нам из картины. И этот иеромонах — будущий патриарх Пимен…

А ведь П. Д. Корин собирался сказать о нем, как и о других собравшихся в храме, надгробное слово…

И — кто знает? — быть может, слабая, но растущая надежда на то, что на самом деле конца нет, побудила художника не осуществить свой замысел «Реквиема».

И будем надеяться и верить, что духовная глубина, сила и величие, воплотившиеся в коринских образах отца и сына, несмотря на неслыханные испытания, неистребимо живут в народе.

* * *

Если говорить о культуре в высшем и полноценном смысле слова, она всегда включает в себя стихию противостояния — притом противостояния героического и рокового, что с очевидностью воплощается, например, в великих творениях искусства слова, будь то «Илиада» или «Гамлет», «Война и мир» или «Тихий Дон».

Смысл этого противостояния прекрасно выражен строками из вершинного и ключевого тютчевского стихотворения «Два голоса» (оно подробно исследуется в моей книге «Тютчев», изданной в 1988 году) — стихотворения, где звучит призыв «боритесь!»:

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна! —
боритесь, ибо даже
…олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.

Но сегодня едва ли не громче всего звучат совсем иные «голоса», отвергающие как нечто бессмысленное — и даже нелепое, абсурдное — противостояние вообще, борьбу как таковую. Яркий пример (подчеркну, что подобные примеры можно приводить сколь угодно долго) — статья Екатерины Деготь («Коммерсантъ» от 24 июня 1994 года) о недавней выставке Павла Корина в Третьяковской галерее, где были представлены прежде всего великолепные этюды к неосуществленному полотну «Реквием».

Автор безоговорочно выступает против воплощенной в живописи П. Д. Корина «подчиненности жизни некоему высшему принципу» (по ее определению) и обвиняет Павла Дмитриевича в том, что он — «художник тоталитарного сознания; возможно, его признали бы своим классики германского тоталитарного (то есть, говоря прямее, нацистского. — В. К.) искусства».

Впрочем, этот, пользуясь привычным словосочетанием, «суровый приговор» только венчает статью; чтобы вернее расправиться с Кориным, Е. Деготь на протяжении своего «следствия» по его делу более всего прибегает не к таким грозным разоблачениям, а к иронии, насмешке, издевке («У Корина „все так не на шутку, что действительно почти комично“ и т. п.). Она, в частности, высмеивает „легенду“, которую будто бы распространял о себе Корин: „Он хотел стоять рядом с Микеланджело, Эль Греко…“ А в действительности ему „пришлось делить время со Сталиным и Хрущевым…“

Для невнимательных, автоматически воспринимающих любую псевдоинформацию читателей это может показаться сокрушающим доводом. Но только для невнимательных. Во-первых, в творчестве Микеланджело и Эль Греко «подчиненность жизни высшему принципу» воплощена отнюдь не менее очевидно и не менее резко, нежели у Корина, и если бы Е. Деготь внимала гоголевскому завету и обращалась со словом честно, она должна была бы предъявить этим упомянутым ею художникам абсолютно те же самые «обвинения».

Во-вторых, сообщение о современных Корину «вождях» — совсем уж дешевый прием; ведь достаточно добротного среднего образования, дабы знать, что Микеланджело «делил время» со знаменитыми кровавыми тиранами Италии из семей Борджиа и Медичи (и стоял, между прочим, гораздо ближе к ним, чем Корин к Сталину и Хрущеву), а Эль Греко — с поистине уникальным деспотом и палачом испанским королем Филиппом Вторым (известным всем хотя бы по повествованию Де Костера о Тиле Уленшпигеле). И конечно, в творчестве и того и другого со всей мощью запечатлено противостояние своей эпохе во имя высшего принципа.

Подводя итог своему следствию по делу Корина, Е. Деготь усматривает причину его заблуждений в том, что художник был заражен «русским максимализмом». В коринской живописи поэтому, сетует и возмущается Е. Деготь, «объявлен „героический императив“…» Однако то же самое опять-таки с полным основанием следует сказать о живописи и Микеланджело, и Эль Греко, и других корифеев мирового искусства. «Героический императив» — это отнюдь не специфически «русское» явление. И уж если «отрицать» живопись Корина, следует признать свое неприятие «подчиненности жизни высшему принципу» вообще, без каких-либо ограничений, то есть включая Микеланджело и Эль Греко. Между прочим, если Е. Деготь решилась бы это сделать, ее «позиция» стала бы гораздо менее уязвимой. Ведь трудно или даже невозможно оспорить человека, который заявляет, что такая подчиненность неизбежно, везде и всегда порождает в искусстве ложь, зло и в конечном счете даже безобразие (все это Е. Деготь усматривает в коринской живописи).

Правда, вполне уместно оспорить самый «метод» критика. «Выставка Павла Корина, — пишет она, — не для слабонервных. Если, конечно, смотреть в лицо его полотнам, на что решаются не все… Искусство его пугает… Люди… мрачно застывшие… как перед шествием на смерть». Не могу не отметить фальшивую деталь в этом тексте: «Люди как перед шествием на смерть». Сейчас ведь уже более или менее общеизвестно, что прототипы коринских полотен вполне реально шествовали на смерть; а между тем критик — хотела она того или нет — пытается внушить нам, что Корин- де непомерно сгущал краски, дабы «пугнуть» зрителей…

Но это так, к слову. Перед нами весьма существенная проблема самого назначения искусства. Е. Деготь совершенно неправомерно сводит все к сегодняшнему, сиюминутному «потреблению» живописи Корина. Да, многие граждане, подавленные и удрученные нынешней ситуацией в стране, по-видимому, пришли на «художественную выставку», чтобы как-то отвлечься и (согласно активно заимствуемому сейчас с Запада понятию) «расслабиться», а им неожиданно предлагают нечто еще более мрачное, чем их собственная жизнь… Однако такой «подход», такой критерий уместен лишь по отношению к «масскульту», с его обязательным хэппи-энд. Как быть при подобном «подходе», скажем, с шекспировским «Гамлетом»,