Отец Лаврецкого был «англоманом» и «вольтерьянцем». Сам же Лаврецкий тяготеет к немецкой культуре, своеобразным воплощением которой и является в романе Лемм. Все это очень важно, ибо в то время немецкая философия, поэзия, музыка играли ведущую роль в общечеловеческой культуре накануне всемирно-исторического взлета русской культуры, которая как бы приняла от нее эстафету, явилась своего рода ответом на нее (ведь развитие общечеловеческой культуры есть не что иное, как диалог национальных культур). Но все это, конечно, не имеет никакого отношения к чисто комическому добряку Лемму из фильма А. Кончаловского.
И последнее, но далеко не последнее по важности. «Среднее дворянство» породило два основных человеческих типа (иногда, впрочем, как-то соединявшихся в одном лице) — «лишних людей», или, если воспользоваться словцом Достоевского, «скитальцев», и людей — исходя опять-таки из мысли Достоевского — «почвенных», более тесно связанных с народом. Оба типа сыграли свою огромную роль, но роль вторых была, пожалуй, более значительной.
В «Дворянском гнезде» воссоздан — пусть эскизно — именно второй тип (хотя Лаврецкий и «неудачливый» его представитель). Но в фильме это почти совсем не отразилось. Лаврецкий скорее похож на более популярную фигуру «скитальца». И вполне закономерно, что в фильм вообще не вошел образ типичного «скитальца» Михалевича. Ибо контраста между этими двумя фигурами просто не получилось бы…
Главное же состоит в том, что режиссеру, очевидно, нечего пока сказать об эпохе, запечатленной в романе Тургенева. Он взялся снимать о ней фильм потому, что она в «моде». Но ему оставалось лишь «поиграть» с ней.
Однако наша классическая культура — это слишком серьезная и слишком для нас важная (особенно в данное время) вещь, чтобы допустимо было «играть» с ней. Непомерно дорого обходится такая игра…
Принципиально иное впечатление оставляет экранизация «Братьев Карамазовых» Достоевского, осуществленная под руководством Ивана Пырьева. Речь идет причем не о художественной ценности фильма; сразу же подчеркну, что я далеко не в восторге от него. Речь идет о самом подходе к делу, о творческой
Тем не менее нельзя, конечно, уйти от вопроса о том, что именно не удовлетворяет меня в этом фильме.
Во-первых, если судить по самому высокому счету, в экранизации «Братьев Карамазовых» нет того «пласта», или «уровня», художественного содержания, в котором воплотилась гениальность Достоевского как художника, его всемирно-историческое величие. Вполне понятно, что речь идет о предельно высоком требовании; ни в одной из известных мне экранизаций Достоевского эта высота не достигнута.
Что я имею в виду? Для характеристики художественного гения Достоевского пришлось бы написать целое сочинение. Коснусь здесь лишь одного момента.
Все основные герои Достоевского обладают характерами поистине грандиозного размаха и глубины. Все они — и Раскольников, и Мышкин, и Ставрогин, и Долгорукий («Подросток»), и, конечно, братья Карамазовы — меряют себя не непосредственно окружающими их жизненными обстоятельствами, но всемирной, вселенской мерой. Они всегда выступают как бы перед лицом целого мира, Вселенной.
Подчас это прорывается совершенно открыто и очевидно — скажем, в рассуждениях Ивана Карамазова. Но такое обнаженное самовыражение даже не очень характерно для романов Достоевского, и само по себе оно не могло бы создать их художественной полноты и мощи. Обращенность к миру в его цельности определяет все поведение и сознание героев, с ней соизмеряются каждый их поступок, каждое слово, каждое переживание.
Этим, в частности, и обусловлена та крайняя напряженность, которая присуща любому движению героев Достоевского: ведь они все время живут и мыслят как бы перед лицом вечности.
Стоит заметить, что эта черта — не индивидуальная особенность творчества Достоевского, хотя она и воплощается в нем глубоко своеобразно. Эта черта свойственна так или иначе искусству всех величайших представителей мировой литературы — таких, как Данте, Шекспир, Сервантес, Гёте. Но она слабо выражена или даже отсутствует вообще у таких писателей, как, скажем, Бальзак или Тургенев. Достоевского нередко сопоставляют, например, с Бальзаком, но, несмотря на те или иные моменты близости, их разделяет прежде всего именно указанная черта творчества Достоевского. Герои Бальзака — скажем, Растиньяк — стремятся утвердить себя «здесь и сейчас», в данных обстоятельствах — например, добиться господства над окружающим их миром с помощью денег. Между тем героев Достоевского — Раскольникова, «подростка», Ивана Карамазова — подобное господство никак не удовлетворило бы, ибо им нужно было бы, во-первых, реальное господство, основанное не на власти денег, а на власти их личных качеств — ума, воли, душевного богатства, — и, во-вторых, господство безграничное, подчиняющее человека всецело, а не на основе его корыстных стремлений. Растиньяку подобен, например, не Раскольников, а презираемый им Лужин — этот «второстепенный» для Достоевского человеческий тип. Уместно напомнить характерную деталь. Ганечка (в романе «Идиот»), вся жизненная цель которого, казалось бы, состоит в том, чтобы добыть сто тысяч, падает в обморок, но все же не берет из печи эти деньги, брошенные туда Настасьей Филипповной. Так, даже для этого героя второго плана самоутверждение с помощью добытых любыми средствами денег оказывается невозможным.
Но, повторяю, дело не в отдельных проявлениях. В конце концов, самый заурядный художник может — пусть ходульно и риторически — наделить своих героев «всемирностью». Гениальность Достоевского немыслима без создания органического художественного мира, которому абсолютно веришь и который захватывает до конца. Ощущение «всемирности» живет в каждом жесте и слове героев, а не только в отдельных «прямых» высказываниях, подобных «бунту» против целого мирового строя, открыто выразившемуся в речах Ивана Карамазова.
Несколько упрощая суть дела, можно сказать, что основные герои Достоевского в любом своем проявлении предстают как подлинно
Впрочем, для осуществления этой стороны содержания нужны, быть может, в прямом смысле слова конгениальные Достоевскому режиссеры и актеры?.. Вопрос этот, конечно, весьма щекотливый, но совсем снять его тоже было бы неправильно.
Нет — или почти нет — этой высшей стороны содержания и в новейшей экранизации «Братьев Карамазовых». Перед нами только психологически-бытовая драма, а не та, если угодно, мистерия, которая разыгрывается — в формах психологически-бытовой драмы — на страницах романа Достоевского. Я не решился бы отвечать на вопрос, что именно должны были сделать создатели фильма, дабы на экране предстала эта глубинная сущность романа Достоевского. Решение этого вопроса возможно только в процессе непосредственного творческого созидания. В данном случае решение не удалось. Но, повторяю, речь идет о предельно высоких требованиях.
Второе, о чем я должен сказать, — это о киновоплощении образа Алеши Карамазова. С полной искренностью сознаюсь, что мне просто непонятно, как и почему возник в фильме такой Алеша. Для меня это настоящая загадка. Достоевский мало и редко обрисовывает внешний облик своих героев. Но тем существеннее и необходимей все изображенные им черты — в особенности если речь идет о воссоздании героя на экране, где внешний облик играет громадную роль.
Алеша Достоевского — это «статный, краснощекий, со светлым взором, пышущий здоровьем подросток», который, например, перескакивает через плетень «с ловкостью босоногого мальчишки». Между тем на экране нам показывают сутуловатого худощавого юношу, в котором чувствуется что-то старческое; его бледное лицо либо горестно, либо хранит на себе слабую, отзывающуюся чем-то болезненным улыбку.
Дело, конечно, вовсе не во внешности как таковой. Во-первых, она накладывает печать на все поведение героя кинофильма. Во-вторых, она решительно меняет отношение остальных героев и, с другой стороны, зрителей к Алеше: отношение это неизбежно приобретает, в частности, характер какой-то
