современном мире. Оно действительно осуществляет свою роль лишь тогда, когда оно способно слить в едином переживании и высокоразвитых эстетически, и совсем «неподготовленных» зрителей — как это и было в театре Софокла или во время литургии в древнерусском соборе (замечу, что православная литургия — это доказано исследователями — представляет собой не что иное, как трансформацию структуры древнегреческой трагедии).
Здесь невозможно, повторяю, характеризовать ту «структуру» кинофильма, которая дает ему возможность осуществлять свое назначение. Но все же я перечислю несколько черт, которые, по-моему, необходимы для этого осуществления. Это, во-первых, принципиальная динамичность, непрерывное — хотя и выражающееся в самых разных формах — движение на экране; оно неотделимо от самой «специфики» кино, когда-то поразившей людей в люмьеровском «Прибытии поезда». Это, во-вторых, разного рода эффекты в прямом смысле этого слова, время от времени электризующие весь зал (как, например, это делает предельно высокая нота в опере или многократное фуэте в балете). Это, далее, определенная простота, даже, если угодно, упрощенность в развертывании и характеристике действия (но, конечно, не упрощенность смысла!), широкие мазки, яркие краски, отчетливость мелодии и ритма. Это, наконец, своеобразная праздничность общей атмосферы, которая вовсе не тождественна «веселости» и одностороннему оптимизму, а выражается в интенсивной, открытой жизненности (так, всякая подлинная трагедия — празднична).
Это относится не только к эпопеям Довженко или трагедиям Бергмана, но и к гротескной лирике «Аталанты» Виго, к лучшим кинороманам Рене Клера и итальянских неореалистов. Фильмы, которые заслуживают титула киноклассики, в полной мере обладают этими свойствами.
Однако киноискусство все более очевидно теряет эти черты. Впрочем, это не совсем верно, ибо самым активным образом развивается особая сфера «массового» кино, сохраняющего указанные черты. Эту сферу чаще всего презрительно называют «коммерческим кино». Но не следует забывать, что фильмы специально «массового» назначения достаточно широко производятся и за пределами капиталистической системы экономики. И далеко не всегда их создатели подчиняют свою деятельность «финансовым» целям. С другой стороны, нельзя думать, что коммерческий успех всегда несовместим с художественным.
Ситуация распада кино на «массовое» и «немассовое» не может не вызвать острую тревогу. Ибо кино — это массовое по самой своей природе искусство. Представьте себе «немассовый» цирк и эстраду — это же абсурд. Уверен, что то же самое можно сказать и о «немассовом» кино.
И вот происходит нелепая вещь: либо киноискусство перестает быть искусством в полном смысле слова, либо оно теряет природу кино…
Нелегко объяснить «механизм» возникновения «немассового» кино. Здесь действуют, очевидно, и отталкивание от «коммерческих» фильмов, и целый ряд других социальных, идеологических и эстетических причин.
Так или иначе, столь прославляемые многими «профессионалами» фильмы, подобные, например, фильму «Прошлым летом в Мариенбаде» А. Рене, — произведения, которые, разумеется, по-своему значительны, интересны и ценны (хотя бы с экспериментальной точки зрения) — едва ли всецело принадлежат к искусству кино.
Фильмы такого рода (хотя и менее последовательные) появляются (и превозносятся) и у нас. Да поймут меня правильно: я нисколько не ставлю здесь под сомнение талантливость и самые прекрасные намерения создателей таких фильмов. Я только утверждаю, что произведения киноискусства, не имеющие общенационального успеха, являются несостоявшимися. И пусть не говорят в этом случае о неподготовленности зрителей. Конечно, нередко имеет успех — по тем или иным, но всегда лежащим вне искусства причинам — фильм плохой, бездарный. Но, как я убежден, в кино этот закон обратной силы не имеет. Нелегко поверить, что нынешние зрители вообще стоят значительно ниже по развитию, чем все население древних Афин, вполне понимавшее театр Эсхила и Аристофана. Я знаю, как переживались в наших кинотеатрах «Пепел и алмаз», «Ночи Кабирии», «Живет такой парень»…
И потому я полагаю, что иные очень высоко оцененные критикой фильмы в той или иной степени не состоялись как произведения киноискусства. Одним из них не хватает динамичности, другим простоты, третьи лишены праздничности. Правда, в них обычно немало «эффектов», но это чаще всего изысканные формальные ухищрения, рассчитанные только на «знатоков». Между тем подлинное киноискусство люди самой различной эстетической «подготовленности» воспринимают в равной степени сильно и глубоко, хотя, безусловно, по-иному и с разной степенью сознательности. Это, собственно, относится и ко всякому вообще народному, общенациональному искусству. И я позволю себе усомниться в том, что так уж заманчиво «идеальное» состояние, при котором все превратятся в «знатоков»…
«Знатоки» противопоставляют себя «толпе», которая валит на «коммерческие» фильмы. Но проблема эта не так уж проста и однозначна.
Конечно, люди, стоящие в длинной очереди на «Королеву Шантеклер», и люди, с трудом пробивающиеся в крохотный просмотровый зал, где прокручивают «Прошлым летом в Мариенбаде», — люди разного уровня художественной образованности. Но их восхищение этими фильмами, ей-богу же, может иметь очень родственный характер. Они, так сказать, находятся в одной «плоскости», хотя и на разных ее уровнях.
Но «толпа» — это не единственное из возможных человеческих объединений. Существует ведь и народ — органическая исторически сложившаяся целостность, которая в определенные моменты обнаруживается со всей очевидностью и мощью.
И тогда множество людей предстает уже не как толпа, но как народное единство. В нем тоже существуют совершенно разные «уровни» — от рядового хлебопашца или солдата до всемирно известного мыслителя. И это совсем иная «плоскость», нежели та, в которой разграничиваются «знатоки» и представители «толпы». Вполне возможны такие «зрелища», которые способны органически объединить этих людей, пробудив в каждом из них чувство причастности к народному целому.
Так афинский театр объединял безвестного ремесленника и Платона; так елизаветинская драма была внятна и Фрэнсису Бэкону, и простому матросу. И я полагаю, что такой властью может и должно обладать кино и, в частности, — а может быть, даже в особенности — экранизация великих творений национальной классики.
Одна из труднейших проблем заключается в том, чтобы органически соединить глубокое воссоздание романа на экране со «зрелищностью», которая необходима для полноценного народного бытия киноискусства. В экранизации «Дворянского гнезда» есть ведь своя «зрелищность». Но ее обесценивает поверхностное, легкомысленное отношение к роману Тургенева и запечатленной в нем эпохе русской жизни. С другой стороны, есть много экранизаций (в частности, произведений Достоевского), где отсутствуют «зрелищность» и, если смотреть глубже, народность.
Конечно, еще больше создается экранизаций, о творческих принципах которых вообще нечего говорить: они просто безнадежно плохи и вызваны к жизни, по-видимому, той кажущейся легкостью перевода классического повествования на экран, о коей шла речь в начале этой статьи. Но эти многочисленные поделки нет смысла обсуждать всерьез.
Впрочем, нельзя не сказать и о том, что, вполне вероятно, далеко не всякое повествование поддается экранизации и иные фильмы были заранее обречены на поражение. Но это особый вопрос, требующий большого специального анализа.
Я думаю, что «Братья Карамазовы» ясно доказали возможность подлинной жизни Достоевского на экране, возможность создания народных кинополотен на основе «Села Степанчикова», «Записок из Мертвого дома» и других творений величайшего художника.
Но проблема, конечно, необычайно сложна и многогранна. Я стремился осветить некоторые ее аспекты. Надеюсь, что мои суждения — пусть спорные и односторонние — послужат материалом для того спора об экранизации, который, безусловно, будет продолжаться.
Глава шестая
МЫСЛЬ РОССИИ В XX ВЕКЕ
