«изначально» историк, а историки — я имею в виду научных работников — привыкли обрабатывать конкретно избранный, уже завершенный отрезок истории, поскольку в таком случае уже полностью выкристаллизовался его смысл, обнажены его корни и весь сложный процесс развития, ясна его цель. Все это в какой-то мере может способствовать объективности окончательных суждений.
Кроме того, первая мировая война имела для меня еще два привлекательных момента: во-первых, до 1917 года это была война чисто империалистическая, без каких бы то ни было примесей иных элементов. Тем концентрированней и однозначней эту войну можно было использовать для демаскирования ее уродливой сущности.
Во-вторых, она представляла собой классический пример того, как вообще возникают войны, какую роль при этом играют личности, которые полагают, будто они «делают историю», а также личности, которые за кулисами дергают за нитки этих коронованных кукол, и наконец, толпы «анонимных» людей, которые несут на своих плечах всю славу и всю тяжесть жизни на земле.
Так постепенно — поначалу не совсем четко — стала вырисовываться и композиция романа; я понимал, что в нем должны сыграть определенную роль представители всех вышеназванных классов и слоев — от императора и промышленных воротил, от военных бюрократов до рядовых мещан и городского и деревенского пролетариата, и все — с чертами своей среды и эпохи, да еще собранные со всей Европы.
Это потребовало отказаться от так называемого «главного героя», чьи поступки стали бы несущей конструкцией всего повествования, нельзя было и заменить его описанием судьбы какой-то семьи, какого-то поколения или вообще какой-либо группы персонажей. Единственным главным героем должна была стать и пронизать собой весь роман сама Европа! И даже если за нее будут действовать и говорить представители разных стран и сословий, общий смысл сказанного должен ясно и однозначно свидетельствовать о целом.
Итак, мозаика?
Да, мозаика, но состоящая из самостоятельных, хотя и взаимопроникающих и иллюстрирующих главную мысль элементов.
Использование исторического материала вскоре выявило трудности. Одна из них, например, заключалась в том, что поведение «крупных» исторических фигур, некогда имевших широкие возможности вмешиваться в общественные события, запечатлено в массе конкретных и характерных свидетельств, что уже само по себе представляло для читателя определенную притягательность, в то время как в романе должны были выступать и многочисленные, так сказать, «анонимные» персонажи, вымышленные автором, которые действовали в совершенно непритязательной среде и были заняты повседневными заботами, не выходящими за границы обыкновенной жизни. Притом в своих мыслях и чувствах они должны были явить читателю настроение самых широких народных масс. Как сделать, чтобы их будничность стала для читателя не менее интересной и полной напряжения? В таких случаях оставалась лишь сфера общечеловеческих состояний и отношений, воплощенных в драматические судьбы отдельных персонажей.
Проблемы возникали и при работе с историческими документами, что само по себе не представляет трудности ни для историка, ни для писателя, выступающего в жанре «литературы факта», но в моем замысле документ обретал иную роль — будь то цитата из официальной бумаги или из частного письма, мемуаров и т. п. Цитируемый документ был для меня важен не только своим содержанием, но и получал непосредственную драматическую функцию, как любой иной элемент действия, поступок какого-либо персонажа или его решение, движущее ход действия. Кроме того, использованный подобным образом документ непосредственно обращался к читателю устами своего автора, передавал умонастроение пишущего, свидетельствовал о чертах его характера, дурных и хороших привычках и т. д., и т. п. В сущности, такая цитата представляла собой нечто вроде микропортрета своего автора и его эпохи, а потому приобретала композиционную и эмоциональную функцию, как любой иной элемент художественной прозы. (Я лишь ослабил бы воздействие, если бы, к примеру, искусственно превратил письмо в сконструированный мною диалог.)
Следовательно, основная композиционная задача, которую я ставил перед собой в «Европах», заключалась в том, чтобы поведение вымышленных персонажей органически вошло в драматическую атмосферу действий известных исторических фигур, чтобы эпизоды их жизни и ее картина в целом не выступали как нечто оторванное от «большого полотна» общеевропейских процессов.
Разумеется, я был не первый, кто предпринял подобную попытку. Сам я помню, к примеру, Дос Пассоса и его роман «Сорок вторая параллель», где был избран такой метод: каждой главе он предпосылал журналистски-протокольный обзор политической и социальной ситуации, в которой затем начинали — совершенно самостоятельно — развиваться судьбы героев романа. Еще более резкими приемами пытался достичь той же цели Сартр в своих «Дорогах свободы»: он мог хоть посередине фразы перейти из одной обстановки в другую; например, в сцене, где медицинская сестра во французском лазарете перевязывает раненого офицера, разговор этой пары прерывается — на точке с запятой — речью Адольфа Гитлера перед рейхстагом.
В обоих случаях (возможно, существуют и другие, лучшие примеры) перед нами — чисто механический подход, слишком навязчиво объявляющий читателю о композиционных намерениях автора.
Так что мне не оставалось ничего иного, как попытаться использовать решение, органически вытекающее из всего комплекса материала, причем руководящим композиционным принципом становилась сама главная идея произведения.
На подготовку, предшествовавшую непосредственному написанию романа, у меня ушло тринадцать лет. Естественно, это не означало, что я использовал все время исключительно на сбор материала и его изучение. Наряду с этим я должен был выполнять другие работы и писать другие вещи, но между всем этим и под всем этим, как глубинный лейтмотив, в моих мыслях постоянно присутствовал «европейский» сюжет», все более побуждавший меня к сознательному обдумыванию, к первым — еще не записанным — эскизам и прикидкам.
По счастливой случайности тогдашнее сотрудничество с кино позволило мне довольно часто выезжать за границу и видеть мир то ли в связи с каким-нибудь фестивалем, то ли во время подготовки сценария или съемок, а порой я дополнял свои наблюдения и при частных поездках. Это позволило мне повидать Лондон, Париж, Москву, Ленинград, Бену, Берлин. Все названные города я, разумеется, не мог по-настоящему изучить, на это не было времени, но я хотя бы вынес общее представление об их атмосфере и облике, которые потом дополнил из литературы.
И только когда все это: материал, композиционное решение и решение проблемы, о которых шла речь, — только когда все это через четыре года улеглось в голове, я начал писать и писал без черновиков, без остановок, очень быстро и прямо набело.
Остается еще сказать несколько слов о второй части романа — о «Европе в окопах».
Если в первой части я попытался показать, как возникла первая мировая война, то второй частью я стремился вызвать в читателе самое сильное отвращение к этому все совершенствующемуся орудию бессмысленной смерти.
И для самого автора это был неутешительный труд. Упомянутый замысел нельзя было осуществить, не демонстрируя его на отдельных человеческих судьбах. А чтобы это действительно подействовало на читателя, он должен почувствовать близость к изображаемым людям, должен полюбить их, должен за них бояться, должен сам встать на сторону жизни, против смерти. И как только мне начинало казаться, что какого-либо изображенного мною человека читатель полюбил (за его жизненную ценность), я был вынужден убить своего героя. Иначе я не достиг бы желаемого воздействия. Иначе невозможно было конкретно показать бессмысленность и бесчеловечность войны и тем самым выразить свое отношение к ней.
Так что книга тем лучше выполняла свою задачу, чем больше угнетала читателя… и автора.
И наконец.
Пишущий человек не имеет права питать иллюзии, будто его труд способен изменить мир. Для того чтобы убедиться в противном, достаточно зайти в какую угодно большую библиотеку — государственную, монастырскую, научную, — в книгохранилищах которой находятся многие миллионы книг, и каждая из них
