большое и внушительное общественное здание в мире. В середине восемнадцатого века в Сомерсет-хаусе размещались все мыслимые правительственные и общественные учреждения: от Адмиралтейства и Налогового министерства до ведомства Хранителя королевской баржи, Управления народных лотерей и Союза лоточников и разносчиков. Время шло, одни конторы сменялись другими, бюрократы приходили и уходили, а величественное здание оставалось неизменным и по-прежнему занимало целый квартал между Стрэндом и Темзой, чуть восточнее моста Ватерлоо.
Когда в тысяча девятьсот восемьдесят девятом году в его северное крыло переехал с Портман-сквер Институт искусств Курто со всеми своими галереями, научными лабораториями, библиотеками и лекториями, Сомерсет-хаус едва заметил это прибавление. Подавляющее большинство публики, не обитающей в разреженной атмосфере высокого искусства, вообще вряд ли знало бы о существовании института, если бы не громкий скандал, приключившийся в семьдесят девятом году с его директором и хранителем королевской коллекции живописи, сэром Энтони Блантом, который оказался советским шпионом. Институт, однако, сумел пережить все неприятные разоблачения и со временем сделался одним из крупнейших в мире центром подготовки и усовершенствования специалистов во всех областях изобразительного искусства.
Доктору Альфеусу Дафф Шнеегартену, почетному профессору и старейшему сотруднику отдела консервации, уже стукнуло восемьдесят. Это был невысокий, круглый человечек, который мог бы послужить отличной моделью для хоббита. Десять процентов его большой головы составляли белые как снег волосы, сорок — крупный патрицианский нос, а остальные пятьдесят — выдающийся подбородок и старинная изогнутая трубка, постоянно зажатая между желтыми от никотина зубами. Его губы всегда улыбались, а маленькие голубые глазки блестели так, словно он намеревался порадовать вас крайне неприличным анекдотом. Вне зависимости от погоды доктор Шнеегартен был одет в неизменную твидовую тройку, вышедшую из моды лет пятьдесят назад, и обут в безразмерные и тоже древние сандалии. В Англию он прибыл то ли из Германии, то ли из Аргентины — точно никто не знал — и уверял, что до сих пор проживает в Лондоне по студенческой визе.
«Я совершенно уникален, — как-то раз похвастался он Финн. — Попробуйте поискать Шнеегартена в вашем Гигле, или Гугле, или как там его — и никого, кроме меня, не найдете. Я единственный Шнеегартен в мире!» Старик начал работать в институте еще до войны и был советчиком и другом всех трех его основателей: промышленника Сэмюэля Курто, дипломата и коллекционера лорда Артура Ли и искусствоведа сэра Роберта Уитта.
Шнеегартен стал пионером в области использования рентгеновских и инфракрасных лучей для искусствоведческой экспертизы. С их помощью он создал целую базу отпечатков пальцев многих великих живописцев, дав, таким образом, в руки музейщикам вполне надежный способ отличить подлинник от ловкой подделки.
Старик уже давно отказался от публичных лекций и теперь все время проводил в своей просторной лаборатории, расположенной под самой крышей института. Чтобы добраться до него, Финн и Билли Пилгриму пришлось подняться по нескольким пролетам пыльной каменной лестницы, а потом — по витой чугунной, которая угрожающе дрожала и громыхала у них под ногами. Профессора они обнаружили в одной из комнат лаборатории: вставив в глаз ювелирную лупу, он протирал ватным тампоном фрагмент огромного полотна, изображающего какую-то турецкую или марокканскую уличную сцену. В воздухе витал слабый запах детского мыла.
Дело шло к вечеру, на улице опять шел дождь, и большие закопченные световые люки в крыше покрывала мелкая россыпь капель. Просторная комната была залита зыбким серебряным светом. Завидев Финн и Билли, профессор выронил лупу из глаза и быстро поднялся.
— А, моя американская подружка! — просиял он и подмигнул Билли. — Поверьте, сэр, будь я лет на семьдесят моложе, давно бы уже вскружил ей голову! Даже не сомневайтесь!
— А я бы, возможно, и не возражала, — улыбнулась Финн и игриво ткнула Шнеегартена в круглый живот.
Тот радостно расхохотался и ответил ей тем же. Финн представила ему Билли.
— Тот самый обедневший лорд, о котором вы говорили? Рад знакомству, ваша светлость.
— Просто Уильям или Билли, если угодно. Когда меня называют «ваша светлость», я чувствую себя архиепископом Кентерберийским.
Шнеегартен одобрительно улыбнулся.
— Над чем это вы работаете? — полюбопытствовала Финн.
— Над чрезвычайно грязным Делакруа, — вздохнул старик. — Одна из этих ужасных вещей из танжерской серии: все куда-то бегут и падают, грудастых женщин насилуют в причудливых позах, а раненые лошади умирают в страшных мучениях. Море насилия и бессмысленной активности. Квентин Тарантино своего времени!
Он взглянул на сверток под мышкой у Билли. Уходя от Талкинхорна, они завернули картину в розовую «Файнэншнл таймс» и сверху перевязали бечевкой.
— Это для меня? — догадался профессор.
— Да, — подтвердила Финн, а Билли передал пакет старику.
Тот скальпелем разрезал бечевку, бережно развернул газету, отложил ее в сторону и с интересом уставился на полотно.
— Да, ты права, — чуть погодя кивнул старик, — рама почти наверняка Фоггини. — Он опять вставил в глаз лупу и наклонился ближе к картине. — Мазки вполне соответствуют школе Рембрандта, а вот сюжет характерен скорее для Яна ван Лейдена или Виллема ван де Вельде. Посмотрите-ка на это небо. Ох уж эти голландцы! Вечно у них такое небо, точно настает конец света.
Профессор проворно повернул картину другой стороной и при помощи небольшого, сверкающего инструмента, похожего на шпатель, легко извлек ее из рамы. Его белые брови поползли вверх.
— Гм, очень странно. Холст поверх доски? Возраст холста вроде бы соответствует — примерно середина семнадцатого века, — а вот гвоздики гораздо моложе. Гвоздики уже из нашего времени.
— Того же периода, что и голландская бирка? — спросила Финн.
— Несомненно. Того же, что голландская, и того же, что немецкая. Это, кстати, штамп ОШРР — Оперативного штаба рейхсляйтера Розенберга.
— И что все это значит? — вмешался Билли.
— Вот, смотрите, — профессор указал на край доски костлявым пальцем, — холст прибит медными гвоздиками, но между ними видны отверстия и пятна от более ранних гвоздей. А вот здесь остались следы от старого подрамника. А это означает, что картина с изображением парусника была, скорее всего, написана где-то в середине семнадцатого столетия, во времена Рембрандта, а уже в двадцатом веке ее сняли с оригинального подрамника и перенесли на деревянную доску, на которой имеется штамп ОШРР и бирка галереи Гудстиккера. Как видите, картина была больше доски, и ее пришлось обрезать сверху, чтобы подпись Рембрандта оказалась на нужном месте.
— И зачем все это понадобилось?
— Возможно, как предположила Финн, затем, чтобы спрятать изображение на деревянной доске.
— А вы сможете снять холст? — взволнованно спросила Финн.
— Разумеется, — успокоил ее профессор. — Он ведь не приклеен, а просто прибит гвоздиками. Подождите минутку.
Он выбрал другой инструмент, напоминающий миниатюрные плоскогубцы, один за другим ловко вытащил все гвоздики и осторожно приподнял холст.
Как и надеялась Финн, под ним оказалась другая картина. На ней был изображен мужчина средних лет в красной бархатной блузе и шляпе с пером — типичной одежде зажиточного голландского бюргера. Он стоял на фоне эффектно задрапированной стены, рядом с маленьким столиком, на котором были разложены экзотические морские раковины и столь же экзотические медные инструменты, судя по всему навигационные, — один из них отдаленно напоминал секстант. В одной затянутой в перчатку руке мужчина держал книгу в светлом сафьяновом переплете, в другой — шпагу с богатым резным эфесом. Источником света служило узкое окно с цветными стеклами в левом углу картины. Витраж изображал какой-то герб: геральдический щит, увенчанный шлемом с пером, разделенный на два поля с контрастными желтыми и черными полосами; в одном поле — изображение полумесяца, в другом — французские лилии.
