Итак? Итак перед нами две вокалистки беспокойного темперамента, подхлестываемого беспокойным воображением. Но пути их противоположны и ведут к противоположным целям.
Смешанные голоса. Певицы-актрисы
Ее голос нельзя назвать прекрасным в собственном смысле слова. Однако он отличался гибкостью и большой выразительностью и как нельзя лучше подходил для отливки «сценического слова» в мелодическую форму в пору рождения веристской музыкальной драмы. Беллинчони была первой Сантуццой в «Сельской чести», и пение ее уже ни на йоту не было самоцелью. Оно выражало чувство, голос души, боль, ревность, злобу и отчаяние. Сегодня мы привыкли слышать эту партию в исполнении певиц драматического плана с голосами темными, тяжелыми и агрессивными и с удивлением спрашиваем себя, где Беллинчони с ее светлым, хрупким и струящимся голосом брала интонации отнюдь не лирические, чтобы передать страстность, порывистость и «полноводность» масканиевского персонажа.
Джемма Беллинчони принадлежит к немногочисленной когорте певцов-актеров которые на рубеже XIX и XX веков утвердили на оперной сцене глубокую человечность. Эти певицы были существами избранными; они владели даром излучать, посредством вибраций голоса, некие магнетические флюиды, квинтэссенцию своей души.
Всех этих певцов роднит одно свойство: голоса их не переносят заключения в тюрьму, называемую граммофонной пластинкой. Им нужна сцена, живая публика, им нужно место, много места. В тенетах микрофонных проводов, окруженные аппаратами и механизмами, они сами становятся бездушными и механическими. На пластинку хорошо ложатся голоса, лишенные живого чувства, владельцы которых, засунув микрофон чуть ли не в глотку, пропевают какое-нибудь ариозо в том же отработанном до автоматизма темпе, в каком они привыкли петь у рампы. При этом они изображают те же рыдания, нагнетают те же фальшивые чувства и притворные переживания. Их пение исходит из горла, которому помогает диафрагма. И не более того.
Тот, кто не слышал Беллинчони в театре никогда не будет иметь даже отдаленного понятия о громадности чувства, трепетавшего в ее голосе, о масштабе порывов, свойственных ее душе большой артистки.
В 1922 году она была приглашена в Мадрид. Король Испании неизменно присутствовал в ложе театра «Реал», когда она пела в «Тоске», «Манон», «Саломее» или «Таис». Живость и французский шарм светились в ее изумрудных глазах, в ее продолговатом выразительном лице, в ее тонкой фигуре. Размышление Таис или танец с семью покрывалами из «Саломеи» подходили к ее манере гораздо лучше, нежели «Нас домик маленький там ожидает» или «Не моя ль рука вновь в твоей руке». И тем не менее Де Грие, называвший Манон «роковым сфинксом» и «безжалостной сиреной», здесь оказывался прав как никогда: определяющим у Вике был этот ее женский колдовской дар, благодаря которому Саломея, Таис и Манон становились лишь тремя выражениями одного и того же лица, ее лица.
Голос ее был острым, подчас режущим, и без труда проникал в любой уголок зала, от партера до галерки. Эманация, исходившая от ее личности, повелевала хором и держала в плену оркестр. Остальным исполнителям первого плана было весьма трудно стоять возле нее и не подпасть под влияние ее намерений и прихотей, граничивших порой с экстравагантными причудами. Выход Таис, которая появлялась из глубины сцены, пританцовывая и потрясая кимвалами, давал полную иллюзию реальности. Дирижер, суфлер, аккомпаниатор для Женевьевы Вике не существовали. Темпы диктовала она сама, текст, если было нужно, она тоже изобретала сама — все это непринужденно, обаятельно, с пленительной небрежностью и величайшей естественностью. Такова была манера всех крупных французских вокалистов, вроде Лючано Мураторе, Ванни Марку и других питомцев той парижской школы, в которой вокальная декламация утвердилась еще со времен флорентинца Люлли, когда обозначился закат школы виртуозов-сопранистов XVIII века.
Кто бы мог предсказать, что творческий закат самой Женевьевы Вике будет таким темным и безрадостным! Последние годы своей жизни она прожила в Париже, зарабатывая на жизнь уроками пения. К приехавшему туда Лаури-Вольпи она обратилась с просьбой представить ее господину Гези, директору «Опера комик». Она хотела исхлопотать возможность дать несколько прощальных спектаклей перед окончательным уходом со сцены. Гези же прикинулся глухонемым. Через некоторое время Вике умерла, и ночь забвения поглотила ее. Сегодня о ней не помнит ни один человек. А ведь она была славой Франции…
Уроженку Тосканы Джемму Беллинчони можно было бы назвать Элеонорой Дузе оперного театра. Ее лицо, в обычной жизни гладкое и невозмутимое, походило на зеркальную поверхность озера, готовую взволноваться при самом легком дуновении, самом неприметном движении души. А где-то в недрах этого озера рождался звуковой столб, бередивший чувства и мысли людей, рождался голос, бывший посредником между человеческой душой и высоким миром прекрасного.
Женевьева Вике завоевала публику Европы и Южной Америки своим художественным воображением, материализовывавшемся в ее специфическом вокале и мимике. Пение ее будило ассоциации призрачные и непривычные, ее сценическая игра покоряла, не оставляя места для возражения. В ней не было ни грана статичности. Сценическая жизнь ее персонажей представала в непрерывном развитии. При этом она не бралась ни за один образ, который не был бы в полной гармонии с устремлениями ее собственной натуры.
Обе эти вокалистки обладали голосами «смешанного» типа — лирико-колоратурными сопрано. При этом психическая конституция толкала ту и другую к изображению сильных, драматизированных страстей. Обе они закончили свой творческий путь в качестве вокальных педагогов, пережив свою славу, но не свой внутренний мир, в котором царили воображение и воля.
Был декабрь 1920 года. Эмма Карелли занимала тогда пост директора и главного режиссера римского театра «Костанци». Дебютант, тенор Лаури-Вольпи, проходил под ее руководством роль Де Грие в «Манон» Массне.
Однажды репетировалась сцена пятого акта. И вот эта маленькая женщина с глазами, отливающими холодным блеском, которые могли сверкать как стальные клинки, но обладавшая щедрым сердцем неаполитанки, вдруг поразила всех присутствующих: фразу «Я не могу понять, безумство или прихоть» она подала так, что у всех, кто ее слышал, внутри что-то оборвалось. Должно быть, певице вспомнилось что-то свое, сокровенное.
У пишущего эти строки до сих пор звучат в ушах ее интонации, полные внутренней боли, и эти слова, словно разодранные в клочья, спетые вопреки всем канонам звуковедения и заставившие нас всех опасаться за целость гортани артистки. После Карелли ни одна вокалистка, включая Сторкьо, Вике и Фаверо, не достигала таких вершин выразительности.
В «Ирис» и «Мадам Баттерфляй» страстность, присущая ее вокалу, неминуемо должна была изменить — и изменяла — характер воплощаемых ею образов, но при этом музыка Масканьи и Пуччини обогащалась совершенно новыми музыкальными красками, покорявшими аудиторию.
«Прежде чем начать петь, продекламируйте слова, пропитайтесь их значением, и только тогда воплощайте заложенную в них мысль в звуке, в нотах, в мелодии», — так наставляла она молодых. Видеть, что певец, обладающий красивым голосом, не понимает смысла того, что он поет, было для нее мучением. В таких случаях она приходила в ярость и бранилась, словно неаполитанский грузчик. Она требовала выпячивания, акцентирования слова, пусть даже в ущерб легато и требованиям музыкальной фразировки. Когда пела она, зрители, пришедшие на спектакль, не нуждались ни в каких либретто.
Эта большая артистка настойчиво приобщала молодежь к профессии оперного певца. Чуть ли не все лучшие голоса, заявившие о себе за последние сорок лет, так или иначе обязаны своей сценической школой Эмме Карелли.
