Инициативная и энергичная, умная и пылкая, она занималась делами антрепризы и была режиссером. Она сумела поднять авторитет итальянского вокала необычайно высоко, организовывая для труппы театра «Костанци» зарубежные турне, о которых и сейчас еще вспоминают в самых первоклассных из заокеанских оперных театров.
Нельзя умолчать и об ее административном таланте, проявившемся в руководстве столичным театром; имея в распоряжении лишь мизерные финансовые средства, она успешно готовила вокальную смену. Это удивляет несказанно, если учесть, какие громадные суммы требуются для этих целей сейчас.
Судьба ее оказалась трагичной, как и судьба Грейс Мур. Она погибла в дорожной катастрофе, уйдя из жизни в ту пору, когда оперный театр нуждался в ней больше, чем когда-либо. При жизни ее всячески чернили и порочили. После смерти ее стали превозносить единодушно.
Уроженка Вероны, эта скромная и безвестная певица приехала в Рим и попала в руки Эммы Карелли. Та приняла ее в свой театр и свою студию, заботливо растила и пестовала, прошла с ней партии Ирис и мадам Баттерфляй и впоследствие устроила ей несколько ангажементов в театр Верди в Буссето, во флорентийский театр «Коммунале», в аргентинский театр «Мунисипал», а также в театры Монтевидео и Буэнос-Айреса.
Голос Джильды Далла Рицца окреп, и ему оказалась по плечу коварная тесситура «Сестры Анжелики», «Девушки с Запада», «Изабо» и «Маленького Марата».[4] Вокал певицы характерен гортанными и носовыми призвуками; технически он не был совершенен, но полностью отвечал художественным целям самой артистки, которая пользовалась своим голосом скорее для того, чтобы выразить то или иное чувство, нежели для эффектов чисто музыкальных.
Тосканини, во время семилетия, проведенного в «Ла Скала», выбрал ее для партии Виолетты Валери. Все всполошились, ожидая скандала, но кудесник из Пармы лишь усмехался и бестрепетной рукой спустил на воды театрального моря, укрощенные его непререкаемым авторитетом, свой оперный корабль. Экипажем его стало трио Далла Рицца — Пертиле — Монтесанто. Под руководством волшебной палочки Тосканини певица из Вероны совершила чудеса. В голосе ее доминировало чувство; оркестр удивительным образом этот голос поддерживал, как бы окружая его воздушным звуковым ореолом.
Подобно своей наставнице, Джильда Далла Рицца оставила театр, чтобы посвятить себя воспитанию молодых голосов в венецианской консерватории Бенедетто Марчелло. В этой трудной миссии ей помогает не только редкая исполнительская одаренность, но и совершенное знание тонкостей вокальной техники и всех сопряженных с нею проблем. Деятельность ее заслуживает всяческого уважения и восхищения.
Карелли и Далла Рицца схожи мелодраматическим характером своего вокала. Та и другая формировались в переходный период, когда утверждалась веристская тенденция к декламационности пения. Тенденция эта объявляла войну напыщенности, но одновременно вела к искажению слова и звуковой линии. Обе певицы быстро испортили свои голоса, принеся их в жертву, с одной стороны, звуковым эффектам «Ирис», требующей звука безбрежного, захлестывающего, с другой — мятущейся порывистости «Тоски», оперы, которую сопрано нового поколения поют осмотрительно и осторожно, следя за тем, чтобы не нанести ущерба вокальному аппарату. Самоотверженность и бескорыстность этих певиц, восхищает и трогает еще больше, если учесть, как быстро забывает вчерашних кумиров неблагодарная публика. Кто ныне помнит покойную Эмму Карелли и коротающую свои дни в буднях повседневного преподавательского труда Джильду Далла Рицца?
Мы завершим этим рассмотрение немногочисленной категории певиц-актрис, чтобы отдельно сравнить двух певиц специфического плана. Это Клаудиа Муцио и Рената Тебальди, голоса которых можно определить как лирико-драматические сопрано. По своим тембровым краскам они занимают место где-то на стыке между сопрано лирическими и сопрано чисто драматическими (не будем при этом забывать, что певец может быть обладателем лирического голоса и драматического темперамента, и наоборот).
Два «промежуточных» голоса
В пору, когда в Чикаго возбуждала восторги американка Мэри Гарден, в Нью-Йорке — немка Джеральдина Фэрер, в Лондоне — австралийка Нелли Мельба, а в Италии закатывалась звезда первой исполнительницы роли Тоски — румынки Даркле (все это чисто лирические сопрано), — в эту пору заявил о себе нежнейший голос голос Клаудии Муцио.
Аргентинцы окрестили ее «божественной Клаудией»; она и вправду была божественна, когда пела «Каста дива» в «Норме» или арию «Мне не сказать словами» в «Трубадуре».
Пение ее лучше всего определить строкой из «Божественной комедии» Данте: «.. чья сладость до сих пор во мне звучит».
Сам по себе голос Муцио был отнюдь не беспредельным, но на сцене он удивлял неожиданной звучностью, ибо каждая ее нота была согрета трепетом живого чувства. Это давало ей силы справляться с нечеловечески трудной тесситурой «Турандот» и требующей совсем уже сверхчеловеческого напряжения партией Нормы, передавать метания Сантуццы и покорное самоотвержение Дездемоны.
Артистка большой и счастливой сценической судьбы, скромная и глубоко несчастная в жизни, Муцио сошла со сцены жизни тихонько, приложив палец к губам, словно желая сказать: пожалуйста, не вставайте, не стоит из-за меня беспокоиться.
Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц такого калибра, как певицы, упомянутые выше. Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции. Все это вовсе не означает попытки принизить достоинства ее вокала. Наоборот, можно утверждать, что даже одна лишь «Песня об иве» и следующая за нею молитва Дездемоны свидетельствуют, каких высот музыкальной экспрессии способна достичь эта одаренная артистка. Однако это не помешало ей в миланской постановке «Травиаты» испытать унижение провала, и как раз в ту минуту, когда она вообразила, что бесповоротно завладела сердцами публики. Горечь этого разочарования глубоко травмировала душу молодой артистки.
К счастью, прошло совсем немного времени, и, выступая в той же опере в неаполитанском театре «Сан-Карло», она познала сладость триумфа.
Пение Тебальди навевает покой и ласкает ухо, оно полно мягких оттенков и светотеней. Личность ее растворена в ее вокале, подобно тому как сахар растворяется в воде, делая ее сладкой и не оставляя видимых следов.
Остается пожелать, чтобы обладательница этого редкого голоса оберегала себя от чрезмерных вокальных нагрузок, равно как и от репертуара, противопоказанного ее нервно-психической конституции и голосовому аппарату.
По технике и по стилю это голоса-близнецы. Их излюбленный прием — это ноты, сфилированные до еле приметного дуновения, ноты, словно остановленные в хрупком равновесии где-то на самом гребне звуковой волны. В некоторых их нотах, ставших знаменитыми, вибрация голосовых связок в собственном смысле лишь едва выражена.
Муцио умела придать необычайную растроганность фразе Маддалены «И в этой скорби снизошла ко мне любовь, словно голос, полный гармонии» в «Андре Шенье» Джордано; Тебальди в последней картине «Аиды» словно уступает надвигающемуся забвению смерти и на мгновение подавляет внутреннее смятение, когда поет «В объятиях блаженных забудем землю мы»; ее удивительное «е» проникает до глубины души.
Но есть между этими певицами одна существенная разница. Муцио, обладавшая утонченной музыкальной культурой и глубоко чувствовавшая музыку, проникала в сокровенные глубины своего
