Параллель Де Кандид (1810–1883) — Хулиан Гайяр (1844–1890)

И сардинец и испанец продолжают линию, намеченную Гарсиа, Нурри и Рубини. Маркиз Джованни Кандиа принял имя Марио, так как дворянин в его времена не мог появиться на сценических подмостках, не обесчестив этим своей династии и не вызвав бурного протеста всех родственников. Вельможа, образованнейший человек, патриот, влюбленный в свой родной Рим, он денно и нощно мечтал возвратить его в лоно Италии. Эта одержимость и подсказала ему псевдоним «Марио» (под которым он и прославился) в память о третьем основателе Вечного города.

Живя в Париже, он оказал неоценимую поддержку делу борьбы за единство Италии как престижем своего дворянского происхождения, так и своей деятельностью артиста, которая позволила ему оказывать финансовую помощь Мадзини и быть в сношениях с Бельджойозо, Кавуром, Гарибальди. В гостиной Бельджойозо он завязал дружбу с Шопеном, Жорж Санд, Мюссе, Бальзаком, Мандзони, Гейне. Во всей истории оперного театра гармоничная и сложная личность Марио де Кандиа — явление единственное в своем роде. Мейербер уговорил его отдать себя театру, расстаться с резцом и фартуком (Марио увлекался ваянием) и сам стал давать ему уроки пения. В эти блаженные времена композиторы интересовались вокалом, умели петь и даже обучать пению…

Он дебютировал в «Роберте-Дьяволе». Благосклонно встретившая его критика побудила его оставить Оперу, где все подражали «крикам и воплям» Дюпре и перейти в Итальянский театр, где пел Рубини, чье выдающееся мастерство брало начало в школе Нурри и Гарсиа. Рубини и Марио стали неразлучными друзьями — вещь, абсолютно абсурдная для оперного театра, где все соперничают и конкурируют.

В Лондоне он вместе со своей женой Джулией Гризи пел в «Лукреции Борджиа» Доницетти. Критика резюмировала: «Хорошая внешность, приятный голос, некоторые ноты недостаточно ярки. Успех велик, но певцу придется много работать, чтобы сделать его длительным». Узость мышления, свойственная английским критикам, видна в этом суждении, словно в капле воды.

В противовес ему Марио восторжествовал повсюду, очень быстро и весьма надолго, спев вместе с Гризи, Тамбурини и Лаблашем «Дона Паскуале» в Париже и состязаясь с сильнейшими вокалистами во всех столицах Европы от Парижа до Москвы (в Москве он оказался одним из первых певцов, прививших русским любовь к итальянскому пению). В его репертуаре были «Сомнамбула», «Дон-Жуан», «Пуритане», «Линда ди Шамуни», «Золушка», «Отелло» Россини и «Пророк». Королева Виктория, послушав его, сказала: «Он глубоко чувствует каждоеслово. Его голос — самый красивый из всех, которые я когда-либо слышала». Так английская королева отомстила своим критикам за Марио всего через несколько лет после его дебюта.

Позже Марио пел в Париже в «Трубадуре» и «Травиате» вместе с Пикколомини и Грациани. Задумчивая красота его лица навевала сравнения с Рафаэлем. Свои дни он пожелал окончить в Риме, который, в соответствии с его заветными мечтами, стал, наконец, частью Италии. Врачу, который предупредил его о наступлении конца, он ответил как истый римлянин: «Жаль, что я не могу пойти взглянуть на „Дом Весталок“, откопанный недавно на Форуме».

Именно с этим исключительным человеком уместно сравнить Хулиана Гайяра, сына знойной Наварры, руководствовавшегося в своем искусстве примерно теми же принципами, но вышедшего совсем из других общественных слоев.

В высшей степени поучительно сопоставить этих двух певцов, поэтов вокала, принадлежавших к противоположным социальным категориям. Мы видим, что на Олимпе искусства сословные различия стираются, и божественное братство роднит людей, сумевших стать выше мира внешних явлений.

Гайяр, скромный кузнец, пел в наваррском хоре. Сведущие люди, как это часто бывает, не предрекали молодому певцу блестящего будущего, когда он решил поехать в Милан и попытать там счастья. Открыли его по чистой случайности. И он стал Хулианом Гайяром, одним из самых тонких и сильных певцов всех времен, вокалистом, который в «Искателях жемчуга» ошеломлял слушателей сфилированными чуть не до шелеста небесными нотами, лежащими где-то у края доступного человеку диапазона, а в «Фаворитке» чередовал громовое фортиссимо с шепотом. Он был первым Энцо в «Джиоконде» и мог петь все, от «Пуритан» до «Аиды», от «Севильского цирюльника» до «Африканки».

Такие возможности давала ему традиционная вокальная школа, созданная его предшественниками, которая жила еще некоторое время и дала миру голоса Мазини, Маркони, де Лючиа и Бончи. На Бончи она и кончилась, эта великая школа, придававшая голосу уверенность и прозрачность, гибкость и подвижность, тембристость и страстность, покойную нежность и мятежную пылкость. Настало иное время, машины стали теснить людей, и на смену пению, очищавшему души, явилось ущербное пение, достойное века, не признающего духовных ценностей.

В театрах мелодика и слово отошли на второй план, а на первый выдвинулся ритм, навязываемый палочкой дирижеров-невротиков. Канули в прошлое привольное дыхание и вдохновение. Приди Марио де Кандиа или Гайяр пробоваться в театр сегодня, их надменно выставил бы за дверь любой ассистентик, размахивающий своей палочкой, словно хлыстом.

Параллель Таманьо — Станьо

Легенда о Франческо Таманьо родилась вместе с «Отелло» Джузеппе Верди. Вплоть до дня, когда Таманьо написал маститому композитору письмо, предлагая ему собственную кандидатуру на главную партию той оперы, которую весь музыкальный мир ожидал с таким тревожным нетерпением, вплоть до этого дня Таманьо был известен и ценим ничуть не более, чем его современники Анджело Мазини, Хулиан Гайяр, Кекко Маркони и Роберто Станьо. Правда, он был признан наследником Тамберлика, когда продемонстрировал столь же громоподобные и звонкие ноты в «Полиевкте» и «Вильгельме Телле». Но красивые голоса Мазини, Маркони и Гайяра пожинали куда больше лавров, чем трубный голос гиганта Таманьо, усиленный резонансом носовых пазух. То, что Верди якобы создавал «Отелло» в расчете на него, было опровергнуто самим Верди в письме к издателю Джулио Рикорди, где черным по белому написано: «Также и в том, что касается теноров, вам все представляется легким, а мне весьма трудным. Работая над оперой, я вовсе не имел в виду того или иного артиста, и теперь, обозревая образ, который я породил, я не нахожу певца, который меня устроил бы». В другом письме он высказывается еще более ясно и недвусмысленно: «Во многих отношениях очень подошел бы Таманьо, но во многих и многих других он не годится. Там есть широкие и протяженные легатированные фразы, которые надлежит подавать на мецца воче, что ему абсолютно недоступно… Это весьма меня заботит». Верди, стало быть, возражал против того, чтобы партию отдали Таманьо. Интересно, что сказал бы он, прослушав одну из тех постановок оперы, где Отелло поет Трантуль, обладатель голоса скудного и бесцветного, или Винай, бывший баритон с матовыми верхами и начисто лишенный мецца воче? Имея в распоряжении пять теноров мирового класса, Верди не мог найти ничего подходящего. Неужели же потом он не рычал от гнева в могиле, слушая разные постановки своей оперы в «Ла Скала», если Отелло и вправду должен петь широкие и протяженные легатированные фразы, подавая их на мецца воче? В конце концов Верди, не видя ничего более подходящего, сдался, и Таманьо стал первым Отелло. Невероятный рост и эти звуки «трубы, наделенной даром речи», весьма подходили к такому образу Мавра, который должен был олицетворить ужасную личину ревности и ассоциироваться с физическим насилием. Здесь Отелло — герою «светлейшей» Венецианской республики не было места. Оставался бесноватый верзила, который бьется в эпилептическом припадке у ног «честного Яго». Так Таманьо заставил родиться легенду о льве рыкающем, о всесокрушающем голосе, который разносит театральные люстры и заставляет лопаться стекла в гостиных. В Брешии Верди попытался заменить его Кардинали, который был актером несравненно лучшим, но не обладал апокалиптическими нотами своего предшественника, и театр остался наполовину пустым. С этого момента Отелло и Таманьо слились воедино, а когда Таманьо умер, важнейшие театры Италии долгое время не отваживались включить в свой репертуар эту наводящую страх оперу. Энрико Карузо начал было учить партию, дошел до репетиций и отказался от нее, продав костюмы, придуманные и пошитые знаменитым портным. Тень Отелло — Таманьо приводила его в ужас. Таманьо использовал, для того чтобы усилить звонкость своего голоса, носовые пазухи, заполняя их воздухом путем опускания нёбной занавески, и пользовался диафрагмальио- абдоминальным дыханием. Неизбежно должна была наступить и наступила эмфизема легких, которая заставила его уйти со сцены в самую золотую пору и скоро свела в могилу. Конец обозначился всего в сорок лет.

Единственным его последователем, копировавшим его взрывы страсти и «трубность» звука, был Роберто Станьо, который превосходил излюбленный им оригинал по исполнительской гибкости и широте своего репертуара. Он пел «Травиату» и «Гугенотов», «Севильского цирюльника» и «Сельскую честь» с

Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату