неожиданных эффектов в духе Роберто Станьо, владевший тайнами виртуозных переходов и связностью стиля, оставил неизгладимые воспоминания в этой опере. В Неаполе процветала его школа пения, бесчисленные друзья и поклонники блюли культ его искусства с фанатизмом, свойственным южанам по отношению к своим здравствующим кумирам. Все помнили «Кармен», «Искателей жемчуга», «Ирис», «Тоску», петых доном Фернандо, и его чуть жеманную манеру артикулировать, которая позднее была подхвачена Алессандро Бончи, расцвела пышным цветом и некоторое время служила образцом как для дилетантов, так и для педантов. Сила и бережливость, мецца воче и неожиданные вокальные взрывы, засурдиненный говорок и вспышки страсти характеризовали пение де Лючиа, чье мастерство было бы совершенным, если бы на верхах он не злоупотреблял гласной «е» вплоть до полного искажения слова. Исполняя арию «Таинственна гармония красоты различной», он не стеснялся заканчивать ее так: «Да, мне Рим послал тебя, Тоскэ, тебэ». И это вовсе не потому, что он, обладавший прекрасным произношением, не владел той или иной гласной — просто он находил менее обременительными для себя и лучше резонирующими ноты, артикулированные на «е», гласную, которая легче остальных поддается посылу в «маску».[13]
Так вот, в этот вечер, исполняя «Любовный напиток», Энрико Карузо со своим особым, присущим ему стилем и веристской техникой сообщил скромному деревенскому парню Иеморино весомость и величие, совершенно не вяжущиеся с этим образом. Романс «Очи ее прелестные» в устах Карузо приобретал необычную для публики широту и страстность. Все его предшественники делали из этой популярной мелодии этакую миниатюру, искусно сотканную из изящных, но чисто умозрительных вздохов. Вместо этого из горла Карузо на фразе «Знаю, любим я тобою» вылетел каскад полнокровных нот, заполнивший театр и заставивший публику в изумлении переглянуться. Но критика соблазну не поддалась. На следующий день барон Прочида-старший в своей газете разнес удивительный голос в пух и прах, со вздохом помянув «достославного, находящегося в отсутствии де Лючиа». «Старая школа» не желала складывать оружия, Неаполь не принимал «американца». Карузо до конца своих дней не забыл пережитого унижения и поклялся никогда не возвращаться в Неаполь. «Ясли хороши, но пастухи…», неизменно повторял он, вспоминая об этом безрадостном эпизоде. Неаполитанцы намотали эти слова на ус. В Неаполе вы не найдете даже самой захудалой мемориальной доски, даже переулка, носящего имя Карузо.
Что же касается «яслей», то он возвращался в них довольно часто, а последний раз для того, чтобы, в соответствии с поговоркой, увидеть Неаполь и после этого умереть. Гораздо моложе де Лючиа, он переселился в лучший мир первым. Ему устроили торжественные похороны, и соперник пел на них среди всеобщего умиления и скорби.
Вспоминать голос и репертуар Энрико Карузо — напрасный труд. Голос его, как и его стиль, останется уникальным явлением в истории вокала. Единствен и неповторим его баритональный тембр, неповторима вокальная манера, сердечная и человечная. Казалось, что его голосовые связки размещались не в гортани, а где-то в недрах сердечной мышцы, между предсердиями и желудочками и приводились в действие не воздухом, а кровью, бьющейся в ритме пульса. Критическим умам следовало бы воздержаться от суждений о том, что говорится и поется сердцем. Вместо этого ученые умники и самонадеянные невежды наперегонки стали суесловить относительно качеств этого необыкновенного голоса, потаенная драматичность которого на сцене, как правило, выражалась через сгущенный, полновесный звук, сопровождавшийся огромным душевным напряжением. Тому и другому суждено было позднее подточить и затем сокрушить жизненные силы этого колосса. Звук виолончели, мы уже упоминали об этом, не давал покоя фантазии Карузо. И с той поры, как неурядицы его семейной жизни стали его одолевать, он стал практиковать концентрацию звука, голосовой нажим, стараясь приблизиться к той звуковой широте и объемности, которая присуща виолончели под смычком больших музыкантов. И воспроизводя эту манеру, Карузо добавлял к ней те специфические портаменто и ту упругую гибкость, благодаря которым его вокал не спутаешь ни с чем. Когда он пел, с его сердцем сотрудничало все его тело — легкие, диафрагма, ребра, мускулы брюшины. Давление, развиваемое всеми этими органами, скажем, на знаменитых фразах «Паяцев» и «Манон» обычно вызывало у него прилив крови к голове, гиперемию шеи и лица. При этих обстоятельствах оказалось достаточно обыкновенной простуды, подцепленной во время исполнения «Любовного напитка» в Бруклинской музыкальной академии, чтобы его легкие, постоянно подвергавшиеся огромному напряжению, воспалились и чтобы воспаление это привело к абсцессу, развившемуся в злокачественную форму и, как следствие, к преждевременной смерти.
В театре Карузо слишком злоупотреблял мощью дыхания. Своим нижним регистром он так гордился, что включал в свои концерты и даже напел на пластинку басовую арию из «Богемы» — «Слушай, мой друг старинный». В дни спектаклей он с утра пораньше подвергал свою непластичную гортань тяжелому испытанию — пропевал от начала до конца партию, которую должен был исполнить вечером. Легкое вхождение в рабочее состояние не числилось среди достоинств, присущих этому уникальному вокалисту.
Огромной популярности Карузо способствовали два немаловажных фактора — изобретение звукозаписи и триумфально встреченные публикой «Паяцы» Леонкавалло. На всей земле не было уголка, в котором из граммофонного рупора не прозвучало бы ариозо «Смейся, паяц!» в исполнении Карузо. Если счастливая встреча Таманьо с главным героем оперы «Отелло» породила легенду о туринском теноре, то встреча оперы, голоса и механического аппарата положила начало мифу о теноре неаполитанском. Удача и одаренность порой дополняют друг друга самым неожиданным образом. Голос Карузо и музыка Леонкавалло оказались словно созданными друг для друга. А резец звукозаписывающего аппарата втиснул в бороздки воскового диска голос, более всех остальных подходивший для этой цели — матово-мягкий, разливистый, мясистый и упругий. Звонкие до пронзительности голоса Тамберлика, Гайяра, Маркони, Мазини, Таманьо, Станьо, Бончи с их полетными верхами, требовавшими пространства и света и их особыми акцентами, выразительность которых строилась на уплощении звука, не легли бы так хорошо на пластинку.
Карузо оставался строжайше верен ритму и темпу, питая отвращение к «находкам» и отсебятинам поборников бельканто последнего образца. Этим он в корне отличался от своего современника и последователя Алессандро Бончи, последнего питомца старой школы, голос которого, сверх того, нефонографичен или, если хотите, нефоногеничен.
Фернандо де Лючиа был продуктом другой эпохи и другой среды; хотя он и пел «Кармен», «Ирис» и «Сельскую честь», его голос по тембру и характеру не отвечал требованиям и канонам веристской мелодрамы.
Его артистический инстинкт толкал его на симуляцию тех самых страстей, которые Карузо глубоко ощущал как истинные и переживаемые сию минуту. Эти страсти и сожгли в конце концов великого певца.
Если бы Рихарду Вагнеру довелось послушать в «Тристане и Изольде» болонца Джузеппе Боргатти, он не стал бы приберегать своего безграничного восхищения исключительно для Шнорра, первого исполнителя главной партии, которому он в свое время дал такую характеристику: «При звуках этого голоса мой усиленный оркестр (да, да, ни более ни менее! — Л.-В.) словно исчезал, или, лучше сказать, умирал в выпеваемом им живом слове». Боргатти покорил бы Вагнера фразировкой, благородством осанки, гордым блеском глаз, тех самых глаз, которым позднее было отказано в радости видеть дневной свет. К нему тоже могла бы быть отнесена нашумевшая реплика Вагнера: «Написать третий акт „Тристана“ — это пустяки. Вот прослушать его в исполнении Шнорра — это работа не шуточная».
Тот факт, что у нас нашелся исполнитель, сумевший встать вровень с требованиями «гордого варвара», создавшего музыкальную трагедию и издевавшегося над Рубини и его вокальной эквилибристикой, — этот факт отраден и поучителен одновременно. Он отраден для оперных певцов и поучителен для тех критиков и тех дирижеров, которые питают глубокую антипатию к голосам, тяготеющим к эпической мелодраме.
Голос Боргатти делает честь итальянскому вокалу. Наиболее сильным его качеством было то мастерство, та пластическая экспрессия, с которой он пользовался словом. Здесь он затмевал самого Карузо. И этот несравненный артист умер слепым, в одиночестве, покинутый и забытый всеми! В энциклопедии Треккани о нем даже не упоминается. А он был не только самым крупным итальянским певцом-вагнеристом, но и первым, или, во всяком случае, одним из первых исполнителей партии Андре Шенье. До сих пор помнится, каким прекрасным поэтом-революционером он предстал перед публикой, как
