В его время, кроме Карузо и Бончи, процветали Грасси, Дзенателло, Гарбин, Мартинелли, Ди Джованни и Феррари-Фонтана. Но ни один из них, даже при наличии подходящих для этой партии вокальных данных, не смог бы спеть «Самсона и Далилу» с таким пониманием, с такой экспрессией, с таким обилием вокального света, как Паоли. Видный и внушительный, выходил он на сцену, и с первого взгляда было видно, насколько проникнут он величием библейского героя, которого ему предстояло изобразить. Ни одного неуместного жеста, ни одного слова, которое не было бы точно взвешено и окрашено. Бережливо он относился как к языку, так и к ритмическим тонкостям, прислушиваясь к партнерам и заботясь об ансамбле. В сказочно-красивом дуэте он, когда приходил черед роковой фразы «Далила, моя ты!», брал на этом «а» такое насыщенное и лучезарное си, что у слушателей мурашки пробегали по коже.
К сожалению, небесно-прекрасный голос Антонио Паоли скоро изменил ему, и, уйдя в безвестность, он уныло влачил свои дни где-то в Бруклине. Жизнь он окончил в родном Пуэрто-Рико, всеми забытым паралитиком, не могущим даже приподняться в кресле.
Почти не вспоминают сегодня и о Бернардо де Муро, чей голос когда-то неподражаемо звучал в пламенном «Призыве к рыцарю неба» в «Изабо» Масканьи. (Его не следует путать с Де Муро Ломанто, мужем Тоти Даль Монте, лирическим тенором, безвременно ушедшим из жизни).
Вместе с Гальярди и Галеффи Де Муро входил в триаду, прогремевшую в миланской постановке «Дон Карлоса».
«Феномен» Де Муро состоял в том, что его могучий голос был помещен в тщедушное тело. Массивный звуковой столб неизбежно должен был со временем вызвать ослабление диафрагмы и привести к уменьшению эластичности легких, тем более что Де Муро любил щеголять ферматами. В гневной и благородной фразе Радамеса «Жрец великий, я пленник твой» Де Муро имел обыкновение держать чистое ля на слоге «плен» все то время, которое требовалось ему, чтобы из глубины сцены дойти до самой рампы. Там он вручал свой меч одному из зрителей, сидевших в ложе возле сцены, оставляя жреца с пустыми руками. Публика ревела от восторга.
Подобное дыхательное расточительство не могло длиться бесконечно: оно нанесло непоправимый вред этому великолепному вокалисту. Будучи еще молодым, Де Муро ушел со сцены, оставив по себе яркие воспоминания и заставив сожалеть об одном из самых роскошных и звонких теноровых голосов, которые когда-либо звучали с оперных подмостков. В Риме его старые поклонники помнят, вероятно, концерт, данный им во дворце Аугустео, в котором он спел ариозо из «Андре Шенье» потрясающе полным и насыщенным звуком.
Его голос напоминал голос Паоли широтой верхнего регистра и даже превосходил его чистотой верхней форманты, но не отличался присущей тому компактностью и крепостью.
Паоли и Де Муро вместе с Таманьо составляют тройку теноров-феноменов, обладавших наибольшей голосовой мощью среди всех своих коллег за последние пятьдесят лет. Чтобы подыскать им аналогию в истории вокала, пришлось бы вернуться вспять к Тамберлику и Дюпре.
Жизнь и деятельность некоторых людей (и это люди исключительные) наделена особым смыслом благодаря наличию у них дара внутреннего прозрения, который позволяет им видеть и показывать нам то, чего мы не в состоянии воспринять нашими пятью чувствами. Утверждают, что, как правило, это люди искусства. Искусство, стало быть, имеет единственную цель — «показать в природе и в нашей душе, вне нас и в нас те вещи, которые не могут непосредственно воздействовать на наше чувственное восприятие и наше сознание…» Это свойство проникать в то, что не подвластно прямому восприятию, в полной мере было присуще великому испанскому певцу Франсиско Виньясу из Каталонии, который как вокалист был преемником традиций Гайяра, гордости Испании. Слушать Виньяса в сцене прощания с лебедем («Прощай, мой лебедь! Через бурный океан теперь вернись обратно!») и вспоминать при этом Гайяра в ариозо «В сияньи ночи лучной» значило перебрасывать мостик между двумя проявлениями той благородной способности, о которой мы только что сказали. Оба эти голоса были постоянно воодушевлены вибрациями неумолчной внутренней мелодии, которая составляла сущность духовной конституции их обладателей.
Автор помнит, с каким наслаждением слушал он в исполнении Виньяса упомянутый отрывок в пору, когда великий тенор был уже в летах. В эти минуты ему, автору, и вспомнилось завершение артистического пути Гайяра, имевшее место на сцене мадридского театра «Реал», — знаменательный закат несравненной жизни и несравнимого голоса.
К тенору из Наварры и тенору из Каталонии следует добавить тенора из Арагона — Мигеля Флету — третьего выдающегося тенора Испании за последние шестьдесят лет. Они образуют триаду наиболее прекрасных голосов, данных миру Испанией, землей, где вокальные таланты, кажется, зреют прямо на деревьях. Но насколько же отличается школа последнего из них от школы двух первых.
Флета — это девичья фамилия матери певца (называться Мигель Бурро, то есть Мигель-осел, он не пожелал). Он был простым пастухом, пасшим овец и свиней, и, руководимый жаждой свободы, настоятельной необходимостью избежать жизни убогой и бесцветной, он, можно сказать, создал себя сам. Он сумел стать тем Мигелем Флета, которого славила и превозносила вся Испания, который, пусть считанные годы, был ее символом. Голос без всяких недочетов — верхние, средние, низкие ноты отличались теплотой и бархатистостью, гибкостью, мощью, мужественностью. В нем нельзя было различить ни одной глуховатой ноты. А много ли вы найдете голосов, в которых нет хотя бы одной глухой ноты? И все это богатство досталось одному-единственному певцу, который — увы, не в пользу себе — напрашивается на сравнение с Виньясом. Дело в том, что Флета держал вокальную форму едва лишь лет пять. Затем он сбился с верного пути, раскачал голос и был вынужден влачить жалкое существование, принимая участие в спектаклях на открытом воздухе.
В конце концов он счел за лучшее укрыться в «Сарсуэле» — испанском мюзик-холле — второе, еще более удручающее падение. Как мог этот столь богатый, столь горячий, столь человечный голос измениться до полной неузнаваемости? Та же самая публика, которая еще недавно им восторгалась, теперь клеймила его без всякой пощады. Автор помнит последнее выступление Флеты в опере «Христос», принадлежавшей перу одного начинающего композитора. Несчастный измочаленный голос казался и в самом деле распятым на кресте, таким он выглядел обессиленным, разбитым, изнуренным. А ведь за четырнадцать лет до этого тот же Флета пел на сцене «Реала» в «Кармен» так, как в этой опере человеческий голос не пел никогда и вряд ли еще споет! Дело в том, что голос Флета имел совсем другую природу, нежели голос Виньяса, слитый воедино с Музыкой. Флета пел инстинктом, а инстинкт этот со временем подвергался перерождению. Появилась нервозность, перешедшая в некую эпилептическую лихорадочность, которая вызывала у слушателей опасение за саму сохранность тела, содрогающегося в мучительных попытках совладать с вышедшим из подчинения голосом. Вокал его утратил связность, стал пестрым и отрывистым. Голосовые связки не могли больше справляться с непосильной работой и в конце концов отказали. И великий тенор «кончился» (восклицание Гайяра в тот фатальный вечер, когда выступая перед мадридской публикой, он сорвал верхнюю ноту на финальных тактах романса Надира «Прощай, мечта!» Он повторил романс, и снова верхняя нота сорвалась. И тогда он в отчаянии крикнул в мертвую тишину зала: «Я кончился!»).
Гайяр сошел со сцены в апогее славы, осиянный светом известности. Флета же угасал постепенно и окончил свои дни в сумерках забвения в какой-то покинутой богом галисийской деревушке в дни франкистского мятежа. В агонии он хриплым шепотом пел — должно быть, облик Музыки возник, наконец, перед ним со всей отчетливостью.
Оба эти тенора вышли из «сословия» баритонов и были, следовательно, внутренне предрасположены к тому, чтобы петь Отелло, забывая, что опера эта все же написана для настоящего тенора как по тембровым краскам, так и по тесситурным возможностям. Именно по этой причине лжетенора обычно еле справляются с патетическим дуэтом первого акта и измотанными, обессиленными приходят к редкому по красоте финалу («Вот уж Плеяды огни гаснут за морем. Ночь так прозрачна. Блещет Венера»), Где уж в таких обстоятельствах блистать Венере и светиться ночному небу! Голос самонадеянного певца блекнет и гаснет вместе с Плеядой…
У Дзенателло все было несколько иначе: попрактиковавшись предварительно в «Аиде» и высветлив свой природный звук под влиянием инстинктивного тяготения к звонким и высоким нотам, он сумел оставить по себе неизгладимое воспоминание у зрителей веронской «Арены», которую он же сам, проявив похвальную энергию, и превратил в оперный театр на открытом воздухе. Позже он принимал участие в
