Голоса испанца Ласаро и тосканца Филиппески схожи безбрежностью диапазона и репертуаром. Испанцы превыше всего ценят таких теноров, которые способны показать свободные, звенящие серебром высокие ноты и могут уйти на мецца воче не только в центральном регистре или на переходных нотах, но и на предельных верхах. Или же они рукоплещут певцам, которые, не являясь установителями вокальных рекордов, владеют классической манерой звуковедения, чистотой фразировки и безупречным исполнительским стилем. Так, они отдали свои симпатии Гайяру, Флете, Ласаро, а сегодня среди всех итальянцев предпочитают Филиппески, в то время как в 1920 году, когда Джильи пел в «Мефистофеле» Бойто в мадридском театре «Реал», на него никто не обратил внимания, несмотря на красоту его середины и обаяние микстовых нот.
Да, испанцы не любят половинчатости — им нужны либо Флета и Ласаро с их порывистостью и взрывчатостью, либо Скипа с его уравновешенной степенностью и искусно филированными нотами.
В Ласаро жила частица Гайяра. Но из-за упорного стремления имитировать Карузо и превзойти его, а также из-за того, что певец отошел от репертуара XIX века и сосредоточил свои усилия на операх Масканьи, его рост остановился на половине пути.
Бывало, что в разгар спектакля он вдруг выходил к рампе и возвещал слушателям: «Внимание! Сегодня вы слушаете первого тенора мира!» Он во что бы то ни стало хотел перерасти Карузо, стать первым тенором всех времен и народов. Известность он приобрел (возможно, этим своим желанием), но славу — нет.
Подобным же образом не стал тем, кем мог бы стать и Филиппески, обладатель теплой середины и сверкающих верхов. Он решил взвалить на свой голос непосильную нагрузку, взяв в свой репертуар «Пуритан» и «Вильгельма Телля». И хотя он пел эти две партии в транспонированном виде, ему не удалось выйти в них на уровень, достигнутый в «Фаворитке», «Искателях жемчуга», «Риголетто», где его голос разливался удивительно свободно и уверенно, не имея нужды прибегать к вокальным ухищрениям.
Сицилиец Ансельми по манере был певцом-романтиком, выходец из Апулии Скипа — бесспорным классиком. Они соперничали друг с другом в борьбе за обладание сердцами испанских зрителей, но это еще не все. Заявив о себе в эпоху, когда золотая пора универсальных «всерепертуарных» теноров канула в прошлое, они положили начало подразделению теноров на легкие и лирические с вытекающей отсюда коренной переоценкой тембровых ценностей.
Еще раньше, чем они, учредить специализацию пытался Алессандро Бончи, но, выступая в «Фаусте» и «Пуританах», он одновременно произвел вылазку в жанр героический, спев Ричарда в «Бале- маскараде».
Джузеппе Ансельми зажег энтузиазм испанских любителей оперы исполнением партии Де Грие в «Манон» Массне. Даже питомицы мадридских пансионов для благородных девиц засыпали его надушенными записочками, содержавшими трепетные признания.
К нему пылало любовью столько испанских сердец, что забыть обо всех них он просто не мог. И вот, умирая, он завещал мадридцам свое сердце. Оно и сейчас хранится в особом ларце в музее театра «Реал», в то время как тело певца покоится на берегу Лигурийского моря.
Скажем со всей прямотой, что это пылкое поклонение не назовешь незаслуженным. Ансельми был воплощением тщательности и элегантности в пении, в искусстве носить костюм, в умении чувствовать пропорции сцены. Он отрабатывал каждое движение, каждый шаг, каждый, даже самый мельчайший эффект. Нет и не было певца-тенора, который превзошел бы его в этой заботе о деталях и мелочах, в этой сценической расчетливости, которую так ценят представительницы нежного пола. Ему адресовали упреки в женственной жеманности, но он лишь желал приблизиться к своему земляку Калиостро и в глубине души, вероятно, завидовал Джакомо Казанове. Как бы там ни было, его голос, ум и тело великолепно служили ему как в исполненной непринужденной гармонии и тонкого благоухания «Манон», так и в проникнутом благородной созерцательностью «Вертере», опере изысканно-романтической, сотканной из вздохов, терзаний и вселенской экзальтации.
Скипа приехал в Испанию, когда звезда сицилийца уже спускалась за горизонт и заменить его не составило ему никакого труда. Но Ансельми был его эталоном, его кумиром и образцом, и Скипа стал продолжать его линию, держась, однако, в границах своей изначальной классической формы. Выступая в «Любовном напитке», «Доне Паскуале», «Сомнамбуле» и «Севильском цирюльнике», Скипа легко превзошел достижения предшественника, но в жанре чисто романтическом, требующем артистического аристократизма, он все же остался на втором месте.
Они были обладателями совсем различных голосов, а выступали почти в идентичном репертуаре. Но хорошие сценические данные — немалое подспорье, когда они сотрудничают с меланхолическим, немного заглубленным голосом и с безупречной мимикой и осанкой. Уже отсюда видно, что Ансельми неминуемо должен был выйти победителем в двух упомянутых выше операх Массне.
Тем не менее вокальная линия Тито Скипа даже на «звуковых пустотах» (фальцете) остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения, которым приходилось конкурировать с обладателями голосов, достойных трубы архангела Гавриила, ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном. «Сон» из «Манон», «Очи ее прекрасные» и ария из «Арлезианки» Чилеа, спетые Скипой, представляют собой высший идеал вдохновенного, идущего из глубин сердца и технически безупречного пения, и превзойти этот идеал невозможно.
Скипа не послал в Мадрид своего сердца, но зато запечатлел свою признательность испанцам в записях трех песен, которые являются украшением национальной испанской дискотеки и популярны абсолютно среди всех. Это «Аи, аи, аи», «Амапола» и «Валенсия». Речь, стало быть, идет о сердце не материальном, а духовном, переплавленном в звук, в мелодию.
Джильи, Лаури-Вольпи и Скипа составляют, по утверждениям зарубежной критики, самое долговечное и представительное певческое трио международной оперной сцены.
Приятно вспомнить творческий путь двух теноров, которые завоевали на чужбине такие симпатии и такую славу, о которых никто из их соотечественников даже не подозревает. Поневоле задумаешься о том, что способны совершить ум, чувство и воля, соединившись вместе за прозрачным и таким хрупким голосовым фасадом. В их времена еще не было телевидения, а радио и кинематограф, словно выдуманные нарочно для раздувания славы и популярности, делали первые шаги. Артист приходил в театр, называл себя и начинал петь. «Омдиа меа мекум порто» — все, что он имел, он носил с собой, или, точнее говоря, в себе. Он не прибегал ни к каким фокусам — ни к микрофонам, ни к отдающим американским душком объявлениям во время действия, ни к скандалам, ни к сеансационным разводам. Человек, в свою собственную натуральную величину, выходил к рампе. Он открывал рот, пел и приводил публику в восторг.
Не находя себе места от того, что не может включить в афишу сезона театра «Ла Скала» оперу «Отелло», Тосканини взял в труппу французского тенора, которого его соотечественники не только не превозносили, но попросту игнорировали. Он выписал его в Италию, подверг курсу чудодейственного вокально-музыкального лечения по собственному рецепту и в конце концов представил его удивленной, покорной, выдрессированной им публике «Ла Скала». Чезари, известный критик газеты «Корьере делла сера» и не менее известный поклонник маэстро, поднял шум о некоем чуде, возвеличивая исполнение Трантуля и провозглашая его недосягаемым образцом, затмевающим исполнение самого Таманьо. Но никто не желал ему верить. А ведь если толковать слово «затмить» несколько расширительнее, Чезари был прав: в смысле неукоснительного следования авторскому тексту Трантуль действительно затмил Таманьо, выполнив все требования, которые сам Верди предъявлял к исполнителю оперы.
Но публике нужен «вокальный феномен», она и знать не хочет о каких-то схоластических умствованиях насчет техники и стиля, об разного рода исполнительских задачах, пусть даже они в итоге и разрешены самым удачным образом. Ей подавай не намерения, а эффектные факторы, на то она и публика, многоликая, безымянная толпа, являющаяся в оперный театр за эмоциями.
Впоследствии, не ведомый более вперед палочкой Тосканини, Трантуль потерял ориентир и перестал быть самим собой. Это лишний раз доказывает, что его истинным двигателем был демон, живший в Тосканини, а не в нем самом. Вдали от Кудесника он выступил в Буэнос-Айресе в премьере «Нерона» Бойто и
