что так и не познал красоты мира, которой беспрепятственно наслаждаются другие, менее счастливые, чем он. И тогда он отринул голос, давший ему славу и состояние, чтобы жить обыкновенной жизнью простых смертных. Ему пришлось принести другие, менее достойные похвал жертвы, надеть на себя другие, менее приятные оковы, пройти через другие, менее героические переживания, чтобы понять, что счастье заключается не во внешней свободе, но в исполнении долга, в борьбе, в преодолении. И голос, от которого он, «земную жизнь пройдя до половины», отказался, не был ему опорой в час смерти. Вы помните? Флета, прежде чем покинуть этот мир, пропел несколько нот, адресуя их посланцу Вечности, возникшему у его изголовья. Титта Руффо ушел из жизни так же беззвучно, как прожил большую ее часть, с тех пор как пошел на разрыв, стоивший ему стольких мук и так оплакиваемый им до самой смерти.
Без сомнения, образ Бенедетты, его идеальной возлюбленной, стоял перед ним в час смерти.
Что же касается Беки, то у него еще есть время помириться со своим голосом.
Бесчисленное количество отличных баритонов появилось в конце XIX века; они составили ближайшее окружение тех, кто по тем или иным причинам оказался вознесенным на самые вершины славы.
Позднее же, после окончания второй мировой войны, в оперном театре обозначилось явление противоположного порядка — баритонов стало не хватать, и в ответственных спектаклях их приходится заменять несостоявшимися тенорами. Эти последние при всех их «зажигаемости» и экспансивности не могут порадовать зрителя изобилием звучности. Явление это тем любопытнее, что баритональные голоса — это голоса, как мы уже говорили, наиболее распространенные, наиболее «нормальные», и над ними вовсе не нужно так дрожать, как, скажем, дрожат над своими голосами обладатели тенора или колоратурного сопрано. Контральтовые голоса (а буквально — «голоса, противостоящие высокому»), представляющие собой антитезу сопрано, исчезли вовсе, так же как и басы-профундо, эти «живые органные трубы» типа Лаблаша или Мардонеса.
Среди больших баритональных голосов конца прошлого века следует вспомнить о голосе Марио Саммарко, миниатюрного человека (ростом не выше Де Люка), в котором неизменно звучала высшая духовная утонченность вельможи, принадлежавшего к избранному обществу; сочетаясь с сицилийским темпераментом и безупречными манерами, она образовывала букет весьма своеобразный.
Вызывавший у зрителей восторг своей внутренней пластичностью, он посвятил себя — и тут рост оказался его союзником — партии Риголетто. Образ, созданный им, ничем не походил на привычные версии. Великий лицедей, Саммарко выворачивал перед зрителями наизнанку всю душу своего героя, он доносил его бунт против безучастной судьбы, допустившей падение его ни в чем не повинной дочери. («И вот все гибнет ныне… Алтарь низвергнут мой!»). Подобно Джиральдони-сыну, но обладая более красивым и звучным голосом, он пропевал, декламируя, фразу за фразой — и «брал» и трогал публику в тех местах, где все прочие скользят по поверхности, торопясь добраться до финальной ноты и до желанных аплодисментов. А его молчание, его цезуры и паузы! По пальцам можно пересчитать певцов, которые умели своим паузам придать смысл и вес, доказывая этим, что певческий голос и в беззвучии междунотий продолжает излучать мелодический свет. Это чудо проистекает лишь от особых свойств души настоящего артиста, способного к непрерывному внутреннему пению при всей его внешней прерывистости.
Испанец Сегура-Тальен не достиг столь высокой степени внутреннего созерцания и внутреннего слушания, но он брал другим. Его звук всегда был окружен неким призрачным ореолом таинственности, почти мистичности. Особенно ясно это проявлялось в «Пуританах». «О Эльвира, о ты, цветка дыханье! Навечно тебя теряю! И в этой жизни что остается мне?» Автор не может вспомнить этой фразы без того, чтобы откуда-то из глубин его памяти не донесся редкой красоты голос, ныне абсолютно забытый из-за нерадивости людей, не желающих оберегать ценности искусства. Может быть, хоть данная заметка напомнит об этом баритоне и поможет воздать ему должное, пусть даже с опозданием.
Рядом с Титта Руффо, Де Люка, Страччари, Джиральдони, Галеффи, Амато, Франчи, Краббе и другими, певшими до и во время первой мировой войны, отнюдь не стушевывались такие заметные и интеллигентные певцы, как Энрико Молинари и Луиджи Монтесанто. Как раз наоборот.
Весьма располагавший к себе венецианец Молинари пел со свойственным романтической школе самозабвением и развивал грандиозную звучность, заставлявшую вспоминать Титта Руффо в его лучшую пору. Правда, ему не хватало импозантности, сценичности, которой обладал этот певец, той сценичности, на которой многие не слишком одаренные вокалисты строят свое творчество.
И все же Яго, «сделанный» Молинари, был наделен им такой пластикой, которую не погнушались бы перенять и самые великие из великих.
Молинари, человек скромный, мягкий и простой, не любил соперничества, шума и борьбы за место под солнцем. В глубине души он полностью бывал вознагражден своим пением, и после спектакля, счастливый, возвращался в невзрачную гостиничную комнату об руку с преданной подругой жизни.
Совершенно из другого теста был сделан Монтесанто, сицилиец, обладавший великолепной фигурой и голосом чувственным и маслянистым. Покоренные тем и другим, женщины падали к его ногам толпами, как а самом театре, так и за его пределами.
Баритон этот — живое подтверждение пословицы «Хорошее начало есть половина дела». В самый разгар войны Энрико Карузо, движимый сердечной добротой и любовью к своей стране, пересек океан, не испугавшись немецких подводных лодок, и явился в миланский театр «Даль Верме», чтобы петь в «Паяцах» под управлением Тосканини. Молодой, темпераментный Монтесанто пел в этих спектаклях Тонио-дурака (который, кстати, выходил отнюдь не дураком).
Миланская публика валом хлынула в театр. С трепетом ждали выхода американского кумира, который обязался петь эти спектакли без вознаграждения, во славу благотворительности и отечества. Не секрет, что идолопоклонники любят сокрушать чужих идолов. Заранее задавшись такой целью, тощие студентики с галереи ждали первого самого пустякового предлога, чтобы наброситься на намеченную жертву. А предлог в первый же вечер представился сам собой. Впрочем, даже если бы он не представился, было бы легче легкого унизить всеми признанную знаменитость, расточая преувеличенные восторги ее партнеру. Так оно и произошло. Король умер, да здравствует король! И миланцы придумали себе собственного молодого короля, пусть временного, в пику королю законному, который, кстати сказать, не обнаруживал ни малейшего желания умирать, пусть даже и лишь морально.
Подобные вещи, к нашему стыду, часто случаются, и заговорщики с галерки «Ла Скала» с охотой прибегают к подобным приемам. Но Монтесанто мог бы восторжествовать и без этого клича: «Он превзошел Карузо!», что разнесся тогда по Милану.
Параллель Молинари-Монтесанто основывается на двух моментах, один из которых носит характер антитезы. У этих баритонов были родственные по тембру голоса, и выступали они в одном и том же репертуаре. Профессиональные же и жизненные их устремления были прямо противоположными. Молинари, с его хорошо поставленным в «маску», свободно идущим наверх голосом, любил вокальные завитушки, требующие большого дыхания каденции, хотя одновременно блистал хорошим легато, выпевал свои фразы звуком сдержанным и наполненным. Скромность и размеренность его повседневной жизни и отсутствие честолюбивых устремлений не позволили ему пробиться в первые ряды, ибо публика и артиста тоже встречает по одежде.
Монтесанто, в голосе которого звучали горловые призвуки, тоже держался в границах стиля простого и благородного. Но при этом он уделял большое внимание гриму и эффектным костюмам. В общем, он вовсю эксплуатировал свою внешность видного и элегантного молодого денди, расцвечивая свои достаточно совершенные природные данные искусно выбранным сценическим антуражем и отработанными жестами. Венецианский же баритон выглядел куда скромнее, а будучи человеком бесхитростным, не обладал умением преподносить себя. А то, что в миру он был сердечным и остроумным собеседником, в счет не шло.
Молинари, увидев, что мир упорно его игнорирует, в конце концов попросил убежища в Доме Верди для себя и для своей доброй подруги. Монтесанто, проживший безбедную жизнь, на склоне лет был вынужден бороться с многочисленными недугами и испытал ряд разочарований на преподавательском поприще.[20]
Во время сезона 1922/23 года автор этих строк приехал в театр «Метрополитен»; и там многие утверждали, что был момент, когда Паскуале Амато едва не перещеголял в популярности самого Энрико
