Карузо. Беря финальное соль в дуэте первого акта «Джиоконды», баритон из Неаполя полностью «закрывал» высокую ноту своего знаменитого земляка.
Голос Амато весь был напоен какой-то простодушной красотой. Он звенел металлом и без труда разливался в диапазоне полных двух октав, от ля низкого до ля высокого. Прибавьте к этому видную внешность и открытое улыбчатое лицо — и у вас будет полное представление об этом певце.
Но какое-то внутреннее, тайное страдание подтачивало его нервную систему, и в конце концов это отозвалось на всем его организме. Голос стал деградировать, истираться, к удивлению и сожалению американцев, которые так его любили! Довольно быстро у Амато начались финансовые затруднения. Он написал Лаури-Вольпи, прося его подыскать местечко режиссера в одном из тех обществ на паях, на которых держится итальянский музыкальный театр. Все эти общества, как и следовало ожидать, ответили отрицательно, и Паскуале Амато, так хотевший окончить свои дни в Италии, остался в Америке и открыл школу пения. Его мастерство и богатейший опыт послужили на пользу одних лишь иностранцев. В Америке он и умер. Голос Бенвенуто Франчи по размаху звучности и окраске напоминает голос неаполитанца. При этом он превосходит его по диапазону, хотя уступает ему в красоте.
Учась в 1915 году в «Санта-Чечилия», этот выходец из Сиены наполнял класс маэстро Розати каскадами звучных нот, которые начинались от басового фа и заканчивались ни более ни менее как теноровым до.
Гектор Берлиоз, упоминая о басе Штаудиглесе, удивленно отмечает, что его голос простирался от низкого ми до высокого соль. «Подобный голос, — заключает он, — скрывает в себе могучий генератор эмоций, так как даже если артиста захлестнет темперамент, он, голос, будет разливаться с прежней свободой и очарует вас». Что касается Франчи, то в молодые годы его диапазон равнялся двум с половиной октавам, и каждая нота звучала сильно, тембристо, звонко до такой степени, что он сам не знал — то ли баритоном ему петь, то ли тенором. Однако его инструмент не был воодушевлен тем эмоциональным началом, о котором гогворит Берлиоз. Пел он все же в регистре баритона, и при этом, позабыв о всякой осторожности, нажимал на низы. Мало-помалу он лишился верхних нот и стал пестрить на переходных. Если бы не это, голос этого баритона из Сиены мог бы и до сих пор царить на итальянских сценах, на тех самых сценах, где Франчи вырос как певец и в десятилетие 1925–1935 годов достиг творческого апогея, блистая в «Ужине шуток», в «Вильгельме Телле» и в «Андре Шенье».
Вильоне Боргезе остался в истории оперы единственным в своем роде, неподражаемым Шерифом в «Девушке с Запада». Выпевая фразу «Минни, из дома моего ушел я», он заливал театр звуком такой ураганной силы, что одна эта реплика сделала целую эпоху. В этой партии его до сих пор не с кем сравнивать. Коварный представитель закона, человек животных страстей и необузданных порывов был, как живой, вылеплен звуком этого необыкновенно плотного голоса. Совершенное певческое мастерство управляло этим звуковым шлюзом абсолютно так же, как искусный инженер управляет построенной им гигантской катапультой. Паоло Сильвери природа дала басовый голос, и он начинал с басовых партий. Сегодня он — один из лучших баритонов.
Автор пел с ним в «Луизе Миллер» и имел случай оценить благородство его манеры и наполненность звука. Сильвери не развивает той звуковой мощи, которая была присуща Вильоне Боргезе — живущее в нем критическое начало предохраняет его от губительной форсировки. Если бы не это, его вокальная природа могла бы взбунтоваться против завышенной тесситуры, к которой ее незаконно принуждают. Бунт этот неизбежно выразился бы в тремолировании и нарушении однородности фактуры, своего рода «расслаивании» ее. Всегда ли помнит об этом Сильвери? Он наделен наблюдательностью, любит свое искусство и умеет работать. Он способен думать, искать, сопоставлять, истолковывать. Сегодня он стремится «прояснить», облегчить свой звук. В порядке эксперимента он пробовал браться за «Отелло». Партия мавра манит его и привлекает. Он пел басом, поет баритоном. Станет ли он тенором? Ведь голос, если его бесконечно растягивать в длину и в ширину, может в один прекрасный день перестать повиноваться авантюристическим приказам своего хозяина. Ибо любой, даже самого безбрежного диапазона голос имеет свой центр тяжести, определяемый физической и нервной конституцией певца. А через природу не перешагнешь. Можно иметь диапазон тенора, а быть баритоном, так же как и наоборот. Если певческую природу искусственно направлять в другое русло, она отомстит за себя.[21]
Венгр Де Дзвед стал точной копией своего итальянского учителя Риккардо Страччари, который одно время был соперником Титта Руффо.
И у ученика, и у наставника — плотные, мясистые голоса; оба они характерны горловыми звучностями, контрастирующими с «носовой» манерой тосканца Руффо. Но если у Страччари горловой тембр являлся сущностью его вокальной природы, у венгра он был очевидным результатом имитации техники своего ментора.
Оба они стяжали лавры в «Травиате». Все помнят фразу «Мольбе моей внял бог святой» в знаменитой арии Жермона, которая поднимала на ноги партер театра «Ла Скала». В этой памятной постановке «Травиаты», кроме Страччари, принимал участие замечательный русский тенор Собинов; Виолетту пела Розина Сторкьо. Исполненная благородной выразительности фигура Страччари, его ясное лицо, его истинно отеческая улыбка и теплота вокала — все это совершало чудо, чудо искусства. Прошло несколько лет, и, выступая в римском театре «Арджентина», венгерский баритон повторил чудо, совершенное учителем. Копию, столь верную оригиналу, зрителям еще не приходилось слышать. Слушая Де Дзведа, все вспоминали Страччари, даже те, кто не знал, что Де Дзвед — его питомец. И все-таки это была лишь копия. Удивительная, спору нет. Но всего-навсего копия!
Поскольку вердиевские мелодии поддаются бесконечному количеству интерпретаций, как, впрочем, и всякая вдохновенная музыка. Де Дзвед, воплощая образ Риголетто, мог бы наложить на него печать своей собственной личности. Так нет же — он решил ограничиться чисто арифметического свойства работой по подгонке себя под апробированную модель; это было ему нужно для того, чтобы побыстрее заслужить признание. Признание состоялось, ибо за ним стояла счастливая карьера его учителя, а подражание тому, что хорошо известно и вызывает восхищение, всегда приносит неоспоримую коммерческую выгоду.
И тем не менее если бы вещи подобного рода случались в поэзии, да и в литературе вообще, то ни один поэт, ни один писатель не уберегся бы от обвинения в плагиате. А в оперном театре подражание процветает, копии множатся, как грибы после дождя. Всех это устраивает, искусство же чахнет.
Страччари было за восемьдесят, когда он скончался в Риме. В последние годы нужда и лишения следовали за ним по пятам.
В то время как по отношению к одним судьба оказывается прижимистой и коварной, к другим она излишне щедра и благосклонна. Бывают случаи, когда человек появляется на свет с миллионами в горле, но становится более или менее мудрым распорядителем этого богатства лишь тогда, когда замечает, что оно вот-вот улетучится и что фортуна готовится повернуться к нему спиной.
Карло Галеффи было всего двадцать лет, когда он появился на подмостках римского театра «Костанци» в обличье Аральдо из «Лоэнгрина» и ошеломил всех. Фигура гренадера, глаза и нос орла, звук, собранный в маску, — все это произвело впечатление, которого никто из зрителей, как знатоков, так и дилетантов, не забыл и по сей день. И в самом деле, трудно было вообразить себе голос более округлый и широкий; в зале его звучание вырастало и расширялось так, словно постепенно, пластина за пластиной, перед вами развертывался некий звуковой веер. Когда же этот веер открывался полностью, в пространстве не оставалось ни одного уголка, не пронизанного вибрирующей звучностью этого голоса.
Подобные же ощущения вы испытывали, слушая его в «Риголетто». «Старик, ты ошибся! Мстить буду я сам! Да, настал час ужасного мщенья» — Верди хотел, чтобы в этой фразе кричала тысяча душ, чтобы в ней слышалась тысяча голосов вместо одного-единственного. В голосе Галеффи она, эта фраза, развертывалась в неслыханном еще звуковом нарастании, начинаясь от еле сдерживаемого бешенства слов «буду я сам» и приобретая затем все большую силу, которая достигала апогея на слове «да», напоенном железной решимостью; безбрежность дыхания и звука шли здесь рука об руку.
А потом наступил кризис, звуковой водопад иссяк, съежился до размеров тоненькой родниковой струйки. Тогда-то этот певец открыл, что владеет незаурядным критическим чутьем, роль которого до этого
