связаны с 'бойней в Ладлоу'. 20 апреля 1914 года вооруженный отряд на службе 'Фьюэл энд айрон компани' штата Колорадо открыл огонь по бастующим рабочим. Сорок человек были убиты на месте, две женщины с детьми, укрывшиеся в здании шахты, умерли от ожогов. В ответ вспыхнуло восстание, грозившее перерасти в революцию, и президенту Вудро Вильсону пришлось послать войска, чтобы навести порядок. Виновником трагических событий в Ладлоу был Джон Рокфеллер-младший, отец Нельсона и автор проекта Рокфеллеровского центра, – для левых интеллектуалов не могло быть более одиозной фигуры.
Вопреки мнению Фриды, Диего решил взяться за работу. По его словам, у него были для этого причины, которые он ставил выше всякого политического конформизма. Центр был гигантским архитектурным сооружением, принадлежавшим всем жителям Нью-Йорка. В представлении Диего мощь американского пролетариата была такова, что семьдесят пять тысяч рабочих, занятых на стройке, могли считаться собственниками этого колоссального произведения искусства. К тому же, предоставив в распоряжение Диего стены вестибюля, Рокфеллеры дали ему возможность вписать в мировую историю свою страницу, которая переживет все запреты и несправедливости, подобно тому как египетские и тольтекские храмы пережили создавшие их деспотические режимы.
Замысел Диего, который он довел до сведения архитектора Гуда и Нельсона Рокфеллера, был идеологически недвусмысленным: пользуясь предложенной темой, показать силу тружеников и непреодолимую мощь прогресса. Несмотря на свой революционный пафос, проект был одобрен архитектором и Нельсоном Рокфеллером. Буря, поднявшаяся из-за детройтских фресок, не повредила репутации Диего: в Нью-Йорке его приняли с большим радушием.
Супруги Ривера вновь поселяются в отеле 'Барбизон-Плаза', в том же номере, что и прошлый раз. После утомительных переездов и траурной атмосферы Койоакана Фриде хочется поразвлечься. Вдвоем с Люсьеной Блох они устраивают всевозможные проказы, жертвами которых становятся 'старые козы' из высшего света. На фотографиях, снятых Люсьеной в номере 'Барбизона', к Фриде словно вернулся задор студенческих лет: насмешливая улыбка, дерзкий взгляд, костюм китаянки, а на голове – абажур.
Другая ее излюбленная мишень – журналисты, снующие вокруг Диего. Один из них спросил ее, как Диего проводит свободное время, и получил краткий ответ: 'Занимается любовью'. В Детройте, незадолго до отъезда в Нью-Йорк, она уже произвела сенсацию, заявив, что как художник она значительно выше Риверы. Вместе с Люсьеной Блох и Кристиной Хестингс она подолгу бродит по китайскому кварталу, покупает безделушки или переодевается в шикарные платья и шляпы и прогуливается по Пятой авеню. Под этой показной веселостью кроются глубокая печаль и неотвязная тоска, которые отравляют ей жизнь с тех пор, как она потеряла ребенка и похоронила мать.
А еще она занимается живописью, притом не менее увлеченно и вдохновенно, чем Диего, расписывающий вестибюль 'Радио-Сити'. Она заканчивает несколько самых мучительных своих картин. В частности, ту, где показано ее рождение, – это попытка преодолеть ужас от утраты матери и гибели собственного ребенка, – и странный коллаж с платьем индеанки, развевающимся на фоне нью-йоркского пейзажа, – 'Alia cuelga mi vestido' ('Там висит мое платье'), – на котором изображены самые уродливые и прозаические подробности американской жизни: переполненная помойка, трубы, загрязняющие воздух, и чересчур белое сиденье унитаза, поставленное на колонну. Поэт Сальвадор Ново объясняет эту картину как выражение индейской сущности Фриды и вызов, брошенный индустриальному миру: 'Вода с выстиранной индейской сорочки капает в Гудзон'.
В Нью-Йорке Фрида пишет один из самых замечательных автопортретов, на котором она предстает во всей своей необычайной красоте, в золотистом светящемся ореоле, и на ее бесстрастном, как маска, лице видны тайные знаки одиночества, взгляд стал глубже, в угольно-черных зрачках горит огонек, а на шее – индейское ожерелье из тяжелых терракотовых бусин, напоминающее о древней эпохе человеческих жертвоприношений.
Диего набросился на работу с небывалым прежде неистовством. Он должен уложиться в двухмесячный срок. Роспись вестибюля надо закончить к Первому мая: эта дата имеет символическое значение в глазах художника, который хочет приобщить Соединенные Штаты к великой русской революции. Значительные средства, выделенные Рокфеллеровским центром, позволили Диего набрать большую группу ассистентов, которые подготавливают фон, прочерчивают контуры, помогают ему работать ускоренными темпами. (Кроме Люсьены Блох, с ним работают художник Димитров из детройтского Института искусств, Бен Шейн, Лу Блох и японец Хидэо Нода.) Между двумя посредственными фресками Брэнгуина и Серта расцветает гигантский триптих, рассказывающий всю историю человечества от падения богов и рождения науки до свержения тирании и перехода власти к народу.
В центре среднего панно изображен рабочий, управляющий машиной; он находится на пересечении двух эллипсов, обозначающих две вселенные, макрокосм и микрокосм. Вокруг машин – мужчины и женщины, по их движениям ясно, что они борются за свободу. От фрески исходит ощущение необузданной мрачной силы, и среди этого, словно звенящие ноты, – алые сполохи Революции.
По мере того как проект обретает зримые очертания, становятся очевидными истинные намерения Диего Риверы, причины его творческой одержимости, невероятной работоспособности. Репортер из 'Уорлд телеграм', посетивший 'Радио-Сити', открывает заградительный огонь, озаглавив статью 'РИВЕРА ВОСПЕВАЕТ АГРЕССИВНЫЕ АКЦИИ КОММУНИСТОВ!'. То, как он описывает фрески, разжигает любопытство, а затем и гнев первых посетителей. Фрески еще не закончены, а над Рокфеллеровским центром уже бушует буря. Сам Нельсон Рокфеллер шокирован резкостью аллегорий художника, который изобразил капитализм в виде тирании, полицейских зверств, 'звероподобных финансовых воротил и продажных женщин в последней стадии сифилиса'. Но кое-что он считает абсолютно неприемлемым. Это лицо Ленина, которым художник в последний момент заменил неизвестного рабочего, соединяющего в братском пожатии руки чернокожего американца, крестьянина из Латинской Америки и русского солдата, 'союзников будущего', как объяснял сам Диего. Если бурю в Детройте вызвала сцена, пародирующая Рождество, то главной причиной скандала в Рокфеллеровском центре стал портрет Ленина. Но на этот раз Диего захвачен врасплох, ему не укрыться.
4 мая Нельсон Рокфеллер пишет художнику письмо. Он требует убрать с фрески лицо, 'которое могло бы оскорбить чувства очень многих людей', и предлагает заменить его 'лицом какого-нибудь неизвестного человека'. Получив это послание, фактически ультиматум, Диего спрашивает у друзей и помощников: 'Разве художник не вправе сам выбирать модели для своих произведений?' Бертрам Вольфе, успевший, как и Ривера, побывать в коммунистической партии, советует осторожности ради заменить лицо Ленина лицом Авраама Линкольна, 'чтобы спасти фреску в целом'. Но окружение Диего давит на него, требуя проявить твердость.
Возможно, определяющую роль в его выборе сыграла Фрида. Из любви к Диего она вслед за ним порвала с коммунистической партией, но осталась верна революционным идеалам и не одобряла компромисс, каким, с ее точки зрения, было сотрудничество с Рокфеллерами. Глубокая неприязнь Фриды к американскому обществу и ее горделивая реакция отторжения наверняка повлияли на Диего, который полностью полагается на решения жены. Разве не сказал он в интервью Аните Бреннер сразу по приезде в Нью-Йорк, что 'моя жена и Карл Маркс вылечили меня от причуд и излишеств моего барочного периода'? Так или иначе, но два дня спустя он пишет Нельсону ответное письмо, в котором категорически отвергает попытку найти компромисс. 'Если портрет ныне покойного великого человека, – пишет он, – может оскорбить чувства неких людей, то этих людей при их образе мыслей, несомненно, должен оскорбить мой творческий замысел в целом. Поэтому я предпочел бы не уродовать мое произведение, а уничтожить его полностью,
