чтобы по крайней мере сохранить его моральную целостность'.
Такое решение чревато серьезными последствиями, и, посылая это письмо, Диего сознает, что конфликт неизбежен. Но его демарш – в какой-то степени он приносит искусство в жертву своим политическим идеалам – это еще и проявление любви к Фриде. В ней он видит воплощение мексиканского героизма, дух Сапаты и Хуареса, восставший против всесилия американского капитала. Более того, отказываясь уступить нажиму Рокфеллера, Диего Ривера, по сути, проявляет последовательность. Ведь он всегда утверждал: назначение настенной живописи – показать, что искусство отныне принадлежит народу. В 1925 году он определил настенную живопись как 'собственность народа, которому она адресована'.
Предвидя исход конфликта, Ривера – несмотря на запрет Рокфеллера, который закрыл Центр для посещений и поставил у входа вооруженных охранников, – фотографирует фрески (Люсьене Блох удается пронести под одеждой фотоаппарат). 9 мая, когда здание берут штурмом, Фрида и Диего вдвоем стоят на лесах. Охранники под началом 'полномочного посла капитализма' Робертсона силой выводят из здания художника и его ассистентов, а затем закрывают фреску экраном из натянутых на рамы полотен. Вход в вестибюль завешен брезентом, собравшихся вокруг здания людей разгоняет конная полиция, как если бы, иронически замечает Диего, 'весь город со своими банками и биржевыми маклерами, доходными домами и особняками миллионеров мог развалиться от одного лишь портрета Владимира Ильича'19.
Вначале – но очень недолго – Диего надеется мобилизовать общественное мнение на защиту своего искусства. Он делает несколько заявлений в прессе и получает письма с выражением солидарности от художников всего мира. Выступая на одной из нью-йоркских радиостанций, он ставит вопрос так:
Предположим, какой-то американский миллионер купил Сикстинскую капеллу, где находится творение Микеланджело… Имеет ли он право уничтожить фрески Сикстинской капеллы?
Но есть другое право, говорит Диего, право, которое признают в Мексике и которое является синонимом демократии:
Мы не можем не согласиться, что существуют произведения искусства, которые принадлежат всему человечеству, и никто не вправе уничтожить их или любоваться ими в одиночку под предлогом, что он является их собственником.
Несмотря на неудачу, Диего не сидит сложа руки. Он использует деньги, полученные от Фонда Рокфеллера, чтобы написать копию фресок 'Радио-Сити' в школе 'Нью-Йоркерс', директором которой работает его друг Бертрам Вольфе. Так он будет знать, что в самом капиталистическом городе мира от его революционного послания остался хоть какой-то след. Фрида следует за ним повсюду, на работу и на общественные акции. В Колумбийском университете она вместе с Диего занимает место на эстраде, чтобы выступить в защиту одного коммуниста. Она сидит, 'такая прямая и гордая', 'похожая на ацтекскую принцессу', а художник призывает студентов к мятежу: 'Кто-то сказал, будто революция не нуждается в искусстве, а вот искусство нуждается в революции. Это неправда. Революция нуждается в революционном искусстве. Для революционера искусство – совсем не то, чем оно является для романтика. Не возбуждающее средство, не допинг. Оно – продукт, питающий нервную систему. Продукт, необходимый для борьбы. Такой же продукт, как пшеница'.
Но революции, о которой мечтает Диего, не будет. Америка закрывает перед ним двери. Через полгода после того, как вооруженные охранники ворвались в вестибюль 'Радио-Сити', Нельсон приказывает срочно замазать фрески Диего. Возмущаться по этому поводу будет только мексиканская пресса, да еще газета 'Юниверсал' выйдет с заголовком 'Убийство картины'. И все же это событие принесет Диего не только ущерб: после уничтожения фресок революционная аллегория перестанет быть отвлеченным понятием и станет частью реальности. Как говорит сам художник в книге 'Портрет Америки', 'десятки миллионов людей узнали, что богатейший человек страны приказал уничтожить портрет Владимира Ильича Ленина, поскольку художник изобразил его как революционного лидера, который ведет угнетенные массы к новому социальному порядку, основанному на равенстве, организованности, согласии и мире между людьми, – вместо войны, безработицы, голода и вырождения, какие навязывает им капиталистический хаос'.
Как ни странно, вместо того чтобы укрепить любовь Диего и Фриды, 'битва за Рокфеллеровский центр»
приблизит их к разрыву. После бурного творческого и эмоционального подъема, когда Диего создавал фрески и сражался с Рокфеллерами, у художника наступает период депрессии. С ним происходит то, что уже давно произошло с Фридой: он остро ощущает свое одиночество в Нью-Йорке. Его друзья – Бертрам Вольфе, Люсьена Блох, Санчес Флорес, Артур Нидендорф – малочисленны и не могут ему ничем помочь. Негодующих статей Хосе Хуана Таблады в мексиканских газетах и заметок Аниты Бреннер в 'Нью-Йорк тайме' недостаточно, чтобы он почувствовал себя защищенным.
Фриде в Нью-Йорке в это время плохо как никогда. Она страдает от летней жары, боли в правой ноге, покалеченной в аварии, мешают ей двигаться. Пока Диего пишет двадцать одну фреску на мобильных панно в школе 'Нью-Йоркерс', Фрида скучает в квартире, снятой ими неподалеку от школы, на Тринадцатой улице. Диего каждый вечер устраивает приемы и флиртует с молодыми женщинами, которые ему позируют или уверяют, будто занимаются с ним английским языком. Он не скрывает своего интереса к молодой художнице, живущей в том же доме и навещающей его в школе: это Луиза Невельсон, в девичестве Берлявская, еврейка, – она родилась в Киеве в 1899 году и эмигрировала вместе с семьей. Она разведена и свободна, и Фриду сразу же охватывает ревность. Луиза и ее подруга Марджори Итон становятся ассистентками Диего. О Диего она отзывается с симпатией, а Фриду называет бесконечно щедрым человеком. Впоследствии она опубликует свои воспоминания, 'Рассветы и закаты', в которых расскажет о жизни в Нью-Йорке, в этом блестящем городе, где каждый день был праздником, где было 'величие'. Вот краткая характеристика, данная ею Фриде: 'Она знала, чего хочет от жизни, и жила именно той жизнью, какой хотела'.
Людоед из Мехико, пожиратель женщин и неисправимый лгун с Монпарнаса снова вышел на охоту. И Фрида еще сильнее чувствует свое одиночество, еще больше замыкается в себе. Как всегда, она с честью выдерживает испытание: бывают моменты, когда она прячется от всех, а порой она принимается всех очаровывать. Она рисует свое одиночество, свою несвободу в этом огромном городе: вид из окна, небоскребы, расчерченный лабиринт улиц. Тоску, крах личной жизни, ненависть к себе самой – все это она хочет запечатлеть на гипсовом панно, на котором упражняется в искусстве фрески. Она пишет вокруг своего лица: 'UGLY, FEA!” ('Уродина'), а потом разбивает панно, швырнув об пол. Эта разбитая маска, это лицо, похожее на подобранный в развалинах обломок, лучше всего говорит о Фриде и о Диего.
Она пишет подруге Исабель Кампос 16 ноября 1933 года:
Дорогая Исабель, вот уже год, как я не получила ни строчки ни от тебя, ни от остальных. Ты можешь представить, каким был для меня этот год, но я не хочу об этом говорить, все будет напрасно, ничто на свете не сможет меня утешить. <…>
Здесь, в Гринголандии, я только и мечтаю о том, как бы вернуться в Мексику, но нам надо оставаться здесь: это необходимо Диего для его работы. Нью-Йорк очень красивый, мне здесь нравится гораздо больше, чем в Детройте, но, конечно, это не Мексика. <…> Вчера первый раз пошел снег, скоро здесь станет так холодно, что можно будет отморозить себе… укромное место, но ничего не поделаешь, придется
