различиях между таксономией в природе и культуре, которых структурализм не замечает. Акты естественной классификации, например, насекомых или позвоночных, не вызывают никакой реакции со стороны классифицируемого. Можно сказать, что таксономии Линнея чужд эдипов комплекс (Эдип познал несчастья, потому что реагировал на предсказания своей судьбы). Зато акты литературоведческой классификации обратными связями соединены с классифицируемым, то есть в литературе эдипов комплекс проявляется. Понятно, что не напрямую. Писатели не бегут в кабинет после прочтения новой теории жанров, чтобы опровергнуть ее новыми книгами. Связь существует более косвенная. Окостенение межжанровых барьеров, или парадигматический склероз, вызывает у авторов реакцию, проявляющуюся, кстати, в скрещивании жанров и наступлении на традиционные нормы. Работа теоретиков является катализатором, ускоряющим этот процесс, потому что их обобщения облегчают писателям постижение целого пласта творческих работ со свойственными ему ограничениями. Так генолог, публикующий законченный список жанров, настраивает против него писателей, устанавливая актом классификации обратную связь: огласить такой список – то же, что составить саморазрушающийся прогноз. Ведь что более искушает на написание, чем теоретический запрет! Упомянутая связь на самом деле умаляет позицию теоретика, ибо сводит на нет захват боговедческой позиции над писательской толпой. Однако вместе с тем делает литературоведа соавтором созидательных мутаций – даже невольным, потому что это он поступает так и тогда, когда ему это вовсе не важно.
Сужение воображения, характерное для догматического склада ума, которое демонстрирует структуралист, проявляется в представлении, будто то, что он обозначил как барьеры, никто никогда не преодолеет. Быть может, существуют непреодолимые структуры воплощения, но до них структурализм не добрался. Зато то, что открывается нам как его границы, – достаточно старая мебель, или прокрустово ложе, как мы покажем.
IV
Вникая в суть, Тодоров сначала разрушает предшествующие определения в области фантастики. Перечеркнув труд Нортропа Фрайя (защищать которого мы не думаем), через минуту он издевается над Роже Келлуа, который имел несчастье написать, что «пробным камнем фантастики является неустранимое ощущение странности» (l’pression d’еtrangetе irrеductible). Согласно Келлуа – глумится Тодоров – жанр произведения зависит от степени хладнокровия читателя; если он испугается, то мы имеем дело с (необыкновенной) фантастикой, если он сохраняет хладнокровие – придется произведение переклассифицировать в генологическом отношении. О том, как насмешник самоубийственно поставил тем самым под удар свою методику, мы расскажем в соответствующем месте.
Тодоров различает три аспекта произведения – вербальный, синтаксический и семантический, не скрывая, что раньше они назывались стилем, композицией и содержанием. Но их инварианты традиционно и ошибочно искали «на поверхности» текстов. Тодоров заявляет, что структуры он будет искать в глубине, как абстрактные связи. Н. Фрай – внушает Тодоров – мог бы сказать, что лес и море демонстрируют элементарную структуру. Это не так; эти два феномена конкретизируют абстрактную структуру с типом подобной связи между статикой и динамикой. Здесь впервые мы сталкиваемся с результатом ложной методической научности, этой достойной черты структурализма, потому что ясно видно, что ищет наш автор – противоположности, исключающие друг друга на высоком уровне отделения. Итак, пальцем в небо, поскольку статика является не противоположностью динамики, но ее особым, а именно пограничным случаем. Это мелкий вопрос, однако за ним стоит важная проблема, потому что так же конструирует Тодоров свою интегральную структуру фантастического писательства. Составляет ее, по заключению нашего структуралиста, ось с одним измерением, с локализованными на ней поджанрами, которые логически взаимоисключаются. Так представляется схема Тодорова:
Что такое «фантастичность»? Это – объясняет Тодоров – колебание существа, знающего только законы природы, перед лицом Сверхъестественного. По- другому: фантастичность текста порождает такое переходное и мимолетное состояние в процессе чтения, как неуверенность, относится ли сказанное к естественному или сверхъестественному порядку вещей.
Необыкновенное в чистом виде изумляет, поражает, будит страх, но не будит неуверенности (которую мы назвали бы онтологической). Тут место роману ужасов, показывающему ужасные события, необыкновенные, но рационально возможные; жанр отходит от схемы влево – теряясь в «обычной» литературе – как «переходное звено» наш теоретик называет Достоевского.
Необыкновенное фантастическое дает уже основание для сомнений, создающих впечатление фантастичности; это история вызвана, как думает сначала читатель, вторжением Сверхъестественного; однако эпилог приносит поразительное рациональное объяснение (сюда относится «Рукопись, найденная в Сарагосе» Потоцкого).
Чудесное фантастическое прямо наоборот – в финале предоставляет объяснения неземного, иррационального порядка, как «Вера» Вилье де Лиль-Адана, ибо финал рассказа заставляет нас признать, что покойница действительно воскресла.
И наконец, чудесное в чистом виде, которое опять не вызывает никаких колебаний между исключающимися типами онтичных миров, даже имеет четыре периферии:
Научная библиография теории «роботов» – это толстый том; существует международная организация астрофизиков с мировой известностью, занятая поиском сигналов, посылаемых «сверхъестественными созданиями» Тодорова, то есть внеземных существ; иррациональными свойствами обладает, вслед за нашим теоретиком, даже «межпланетный фон». Однако все эти квалификации мы воспринимаем как ляпсус. Мы можем это сделать, поскольку теория Тодорова была бы поистине замечательная, если бы содержала только такие недостатки[26].
Как известно, Тодоров делает фантастичность состоянием переходно-пограничным на оси, противоположные концы которой погружены, соответственно, в рациональный мир Природы и в мир чудес, абсолютно иррациональный. Чтобы произведение могло проявить свою фантастичность, оно должно восприниматься дословно, с позиции наивного реализма, то есть не поэтически и не аллегорически. Эти две категории также, по мнению Тодорова, противоречат необходимому присутствию логики, а следовательно, невозможны ни фантастическая поэзия, ни фантастическая аллегория. Вторая категориальная ось перпендикулярна первой. Мы объясним эти отношения на собственном «микропримере», представленном одним простым предложением. Выражение «Черная туча сожрала солнце» сначала можно принять за поэтическую метафору (избитую, но это несущественно). Туча, мы знаем, была только образно приравнена к существу, способному съесть солнце, ибо на самом деле она его лишь заслонила. Далее можно в соответствии с контекстом произведения подставить вместо тучи ложь, а вместо солнца – правду. Тогда предложение становится аллегорией; оно говорит, что ложь может затмить правду. Снова ужасная банальность, но четко видны взаимоотношения, а нам это и надо. Зато когда мы будем читать предложение дословно, появятся решительные сомнения, делающие возможным появление неуверенности, а тем самым – фантастичности. Туча, читаем, действительно сожрала солнце – но в каком порядке вещей – природном или чудесном? Если она поглотила его так, как бы это мог сделать сказочный дракон, мы находимся в сказке, или в «чудесном в чистом виде». Однако если она поглотила солнце так, как это сделало некое космическое облако в романе астрофизика Фреда Хойла («The Black Сloud»[27]), то мы переносимся в science fiction, или облако (как в этом романе – состоящая из межзвездной пыли)
