Релятивизм китча в том, что он не является китчем для всех читателей, более того, теми, кто его ценит и ищет, он не может восприниматься как китч. Китч, как китч распознанный, это отдельный случай антиномии в собрании литературных сочинений: именно противоречия между реакциями, предвосхищенными текстом, и реакциями, действительно сопровождающими чтение. Потому что необыкновенность исключает бредни, физика – магию, социология аристократии – кухонное о ней представление, а процесс познания – авантюры марионеток, называемых учеными. Тогда китч – это продукт, фальсифицированный таким образом, чтобы он считался тем, чем не является. Противоречия кафианской литературы – это противоречивость соответствующих ей толкований – читатель не только может, но должен понять: только тогда, от «многопредельной нерешительности», он познает ауру тайны, устанавливаемой текстом. Противоречие, характерное для китча, должно в то же время остаться нераспознанным его читателями, ибо в противном случае наступит «генологическое падение» читаемого. Чтение китча как китча не имманентно, читатель обращается к своему лучшему знанию о том, как сочинение данного рода должно выглядеть, разрыв же между этой обязанностью и положением дел смешит его (или приводит в негодование). Поскольку мы обладаем тем менее верным знанием, чем более удаленными от «здесь и сейчас» темами занимается литература, китч размещается там, куда читатель не имеет входа: во дворце, в отдаленном будущем, в истории, в экзотической стране. Каждый литературный жанр имеет предел шедевральности; китч тактиками грубой мимики изображает, что взлетел чрезвычайно высоко[36].
Тодоров, закованный в имманентность своих процедур, лишился шанса распознать мимикрию ценности, и потому его гипотетический читатель должен из последних сил заботиться о том, чтобы глупейшая выдумка о духах вызвала у него мурашки по спине. Нельзя ему, под угрозой структуралистической клятвы, высмеять такие бредни, потому что структурализм установил совершенное равенство в литературе: гражданство, которое приписывает себе текст, это святое.
Здесь была бы возможна реплика, заявляющая, что идиотские истории пишутся для идиотов-читателей – в некотором роде это положение вещей мы наблюдаем на книжном рынке, сбалансированном законами спроса и предложения. Однако это не является извиняющим обстоятельством для теории литературы. Название «теория» – это синоним обобщения, проходящего через все элементы исследуемого набора. Поскольку обобщения структуралистов не хотят проходить так, или скорее когда их пытаются сделать всеобщими, они порождают нонсенс, в котором ни один поборник школы не признается (ибо «демократически» они приравняют фальсификат шедевру, если они принадлежат к аналогичному жанру) – теоретики выполняют, как фокусники, определенные махинации, когда ищут материал для публичного вскрытия. Они берут на операционный стол только то, что уже честно заслужило место в истории литературы, выбрасывая под стол сочинения генологически такие же, но художественно низкопробные. Они вынуждены так поступать, ибо метод толкает их к текстам более простым, таким как детективный роман, зато высокие амбиции – к произведениям превосходным. (Китч не является сочинением структурально простейшим, ибо подлежит релятивизации в отборе: одним он хочет быть, другим является на самом деле, т.е. согласно диагнозу знатока; зато детектив, который без претензий, – абсолютно одномодален). Теперь мы легче поймем побор фамилий в библиографии Тодорова (Бальзак, Гоффман, По, Гоголь, Кафка) и сочинениях. Теоретик взял себе за «образец» то, что не могло ему создать проблем, ибо уже сдало экзамен на принадлежность к шедеврам.
Терапевт, поступающий аналогичным образом, брал бы себе в качестве пациентов исключительно больных после кризиса, а именно – крепких выздоравливающих. Физик проверял бы свою теорию на фактах, о которых знал бы заранее, что они ее докажут, полностью избегая всех остальных.
Избавим структуралистов от научной квалификации такой методики выбора «репрезентативных образцов». Теория литературы или охватывает все сочинения, или не является теорией. Теория произведений, отобранных предварительно, представляет не обобщение, а его противоположность, а именно – партикуляризацию. Нельзя, теоретизируя, дискриминировать определенную группу сочинений заранее, т.е. вообще не вводить их в область анализа. Таксономически направленная теория может, и даже должна, когда-нибудь установить иерархию исследуемого, т.е. установить неодинаковую ценность элементов всего набора, но должна это делать собственными силами, во всех своих зонах показывая, какие она применяет критерии отбора и как они выполняют аксиометрическую работу: если же для этого нет разделяющей силы, она должна признаться в таком недостатке.
Эти обязательства не касаются специально гуманистики. Происходят они из набора директив, которому подчиняется всякое научное познание. Не может зоолог обойти вниманием тараканов, потому что это такие отвратительные создания, или космолог – энергетический баланс квазаров, потому что он ему подрывает расчеты. Не в любом времени и месте престидижитаторская деятельность заслуживает признания. Если же, делаем выводы, структурализм хотел бы избежать исключения из науки, он должен заново от корня отстроиться, потому что в своем настоящем состоянии является – по словам П. Берто – процедурой, которая из исходной логичности перешла в бесполезную мифологию.
О непоследовательности в литературе
I
В пятом номере журнала «Teksty» я писал, что роман «Двадцать тысяч лье под водой» содержит две версии капитана Немо: одну – explicite[37] – героя без изъянов, другую же – implicite[38] – мучителя экипажа, потому что из приведенных в тексте размеров корабля следует, что матросы вели в кубрике жизнь стоя[39]. В следующем номере журнала «Teksty» А. Згожельский выступил с репликой[40], что экипажу было абсолютно удобно, ибо «логика мира вымысла, представление героя, фона, действия, требуют порой кажущихся непоследовательностей, которые не являются действительными ляпсусами, поскольку имеют свою определенную функцию в создании целостности текста». Згожельский опирается на мнения Тынянова и Гете; он говорит, что произведения неверно критикует тот, кто, рассматривая текст, пытается узнать нечто такое, чего этот текст explicite не содержит.
Поскольку большинство критиков повсеместно делают то, что запрещают Згожельский и Гете, мне в голову пришла ужасная мысль, что licentia poetica[41] охватывает то, о чем мы не знали до сих пор, то есть и критическую деятельность. Критик выходит или не выходит за рамки текста в соответствии с тем, как ему заблагорассудится, и в этом нет никакого ляпсуса, поскольку речь идет об осознанных непоследовательностях, которые имеют место в совокупности рецензий. Однако для успокоения души скажем, что это шутка. Вопрос непоследовательности в литературе заслуживает более серьезного рассмотрения. Чтобы устроиться на теоретических подступах, я начну с того, что когеренция произведения по сути дела относится к более высокой инстанции в литературе, чем логика, а именно: к жанровой парадигме. Эта парадигма возникает исторически и изменяется с течением времени. Если произведение добротно «сидит» в жанре, за пределы его текста можно выходить умозаключением настолько, насколько это допускает парадигматическая норма. Однако, поскольку в литературе и критике мы имеем, кроме синхронии, диахронию, можно, если опустить фактор времени и жанра, сопоставлять в нашем предмете пары противоречивых директив. Например:
1. «Одни и те же противоречия текста не могут быть признаны в одном случае ошибками, а в другом – достижениями». – «Именно, что могут».
2. «В реалистическом произведении фамилии героев не должны явно сигнализировать о главных чертах их характеров». – «Именно, что должны».
3. «В нефантастическом произведении автору нельзя переделывать так и сяк героя, например, временно выпрямить горбатого и наградить его званием чемпиона по боксу, чтобы он мог победить противника согласно общей морали повествования: должна восторжествовать справедливость». – «Именно, что можно». И так далее.
Первый случай возможен относительно первоначально недооцененных сочинений, а затем превозносимых до небес. История литературы полна соответствующих примеров. Что касается третьего, такое произведение можно было бы написать, правда, только как гротескное. Но я ведь сказал, что противоречие директив возникает, если опустить фактор времени и жанра. То есть избежать его нельзя. Спектр жанров не является линейным, но для упрощения мы можем принять его
