аналогичные моменты в изобразительном искусстве прошлых эпох, использовать их в своих целях.
С этой стороны неправильным представляется наблюдающееся у нас в художественных кругах известное пренебрежительное отношение к передвижникам.
<…> Чем позже буржуазия вступает на путь своей революции, тем больше она боится порвать связи с господствующим феодальным дворянством и очутиться в единоборстве с пролетариатом. <…> В нашей стране революция захватила в прошлом веке только наиболее просвещенную часть мелкой буржуазии, из которой и составились те трагические революционные кадры, которые гибли, чувствуя спою беспомощность и невозможность победы. Эта часть буржуазии, которая не только не принадлежала к капиталистическому классу, ио, наоборот, являлась тем классом, на костях которого капитализм воздвигал свое могущество, и которая, кроме того, была близка к народу и помимо народа не имела никакой политической опоры, — эта часть буржуазии сдвинулась влево и искала связи с крестьянством. <…> Отсюда и получилась чрезвычайно интересная формация в истории нашего революционного движения. От идеализации революционности переходили к ее анализу. В тяжелых условиях прокладывались пути для защиты личного достоинства, для выработки настоящих героев, которые были бы вожаками революции; тут и возвеличение науки как союзника революции, тут и противопоставление религии праву человека па жизнь, на свободу. Все эти понятия сплотились в одно траурное и трагическое, но в то же время здоровое и радостное мировоззрение, которое расцветало в атмосфере борьбы. <…> Разночинец и в истории науки и в истории искусства проявил себя такими произведениями, которые имеют мировое значение. Музеи, картинные галереи, которые возникли на почве этой полосы культуры, также имеют мировое значение.
Больше всего трудностей, конечно, было в области изобразительных искусств. Никто не будет отрицать, что передвижники с точки зрения их технического совершенства безусловно оставляют желать лучшего. Не знаю, могут ли быть признаны в этом отношении великими мастерами даже крупнейшие их представители. Но не подлежит никакому сомнению, что самая их направленность была глубочайшим образом родственна тогдашнему народничеству. <…> Картины передвижников, за исключением их «правых попутчиков», были художественной пропагандой передовых политических и культурных идей. Л художественные музеи должны помочь массам не только познавать через искусство суть и отношения классов, но и действенно использовать его импульсы в строительстве жизни.
Третья задача художественных музеев — это выявление технической стороны искусства, эволюции художественной техники. Я говорю не только о ремесле в собственном смысле слова, то есть о том, на чем писать, какими красками писать, при помощи каких чисто технических приемов писать, — но ввожу сюда также и такие понятии, как самая гамма употребляемых красок, композиция, рисунок — одним словом, все те вопросы, которые относятся к осуществлению художественного замысла и с нашей марксистской точки зрения имеют огромное значение. Они интересуют нас с точки зрения инструментально–технической истории человечества в связи с географической средой, с материалами, которыми данный народ в данную эпоху мог пользоваться, со степенью инструментальной вооруженности этого парода; художественная техника является интереснейшей частью трудовой техники, причем в некоторых случаях — например, через архитектуру — она сплачивается с индустрией вообще, изучается как определенная часть индустрии, преследующая особые цели, иногда лишь полуутилитарные, но, во всяком случае, производственные. Однако поскольку это производство особое, отличное от других, нам еще более интересно проследить, как в нем отражаются социальные задачи. Самый выбор того или другого материала и формальные, в точном смысле этого слова, особенности того или другого скульптурного или архитектурного произведения имеют для нас глубокое значение. <…> Развивающиеся в каждой культуре особенные технические приемы вместе с ростом всего искусства доходят тоже до кульминационной выразительности, до максимального мастерства. Но как ни синтетична и даже эклектична наша эпоха, она не может воспринять в себя работу художника, например, Ассиро–Вавилонии; воспроизведения сводятся только к «левому» пастишу*. В области художественной техники нам важно выбрать наиболее подходящее оружие из того, что человечество выковало исторически; изучение технических совершенств прошлого должно рассматриваться как школа нашей художественной техники.
* Пастиш — подделка (франц.).
Особо следует остановиться на задачах художественных музеев в области современного искусства. В этом отношении музеи должны быть своего рода наблюдательными станциями, анализирующими тенденции этого искусства как у нас, так и за рубежом.
Прежде всего, музеи должны изучать объективные процессы эволюции искусства, с соответствующими сопоставлениями в сравнительном разрезе. Затем мы должны искать в современном европейском и американском искусстве то, что вскрывает коренные пороки буржуазного общества — это очень важно для пашей морально–политической полемики со старым миром. Но мы должны взять от искусства буржуазных стран и все положительные стороны.
Имеется ли па Западе вообще что–нибудь положительное? Вопрос, поставленный в такой общей форме, попросту глуп: мы только о том и говорим, что за границу надо посылать учиться наших специалистов, привозить оттуда инженеров, врачей и т. д. Когда речь идет об искусстве, вопрос этот — более сложный. Западноевропейское искусство отличается сейчас некоторыми чертами извращенности — там есть некое инстинктивное отвращение к более или менее глубокому содержанию, стремление к беспредметности, к Чисто формальным моментам. Правда, декаданс не во всем являет признаки уже происходящего умирания, разложения. Хотя буржуазия и чувствует повсюду приближение пролетариата, долженствующего прийти ей на смену, но до сих пор она еще живет благодаря тому, что она едет на великолепной лошади — на научно–техническом развитии. <…> Капитализм лишен всяких моральных устоев и ставит себе только в высшей степени паразитарные цели, потому–то он боится постановки подлинно культурных вопросов. Но капитализм хочет верить в свои силы, в самый «процесс жизни», как таковой, в «силу преодоления» и т. д. В сильном тонусе современного искусства капиталистического мира есть известная ницшеанская Wille zur Macht («воля к власти»). Может быть, первым провозгласил эту программу для искусства Маринетти; но вслед за ним начался переход от упадочнических настроений к новым надеждам. Этот переход характеризуется полным выветриванием всяких моральных ценностей и устремлением к возможно более полной власти. В связи с этим создалось и соответственное популярное искусство, которое приучает «публику» любить физкультуру и острые, опьяняющие развлечения как настоящий смысл жизни. В этом направлении буржуазия дрессирует сейчас громадные массы служащих, пролетариев и крестьян. Она хочег глупое и блестящее развлечение сделать наиболее яркой и эффектной стороной жизни.
Так, может быть, мы можем учиться за границей только тому, чего не надо делать? Ведь западноевропейская буржуазия, по существу, в смысле своей культурной роли уже умерла н продолжает жить, правда, очень бурной, но исключительно внешней жизнью?
Смотреть на дело только так — значило бы забывать хотя бы о необходимости учета объективных (конкретных) процессов и технических достижений в зарубежном искусстве. Кроме того, за границей имеются и близкие нам ростки пролетарского искусства и антибуржуазные художественные течения.
<…> Все окружающее известным образом действует на воображение человека, воспитывает в его мышлении известные черты. Для нас интересно и важно присущее зарубежному искусству влияние на него индустриализма, роста города (особые точки зрения, новые ритмы и т. д.), — притом города не только буржуазного, но и пролетарского, с известными зачатками (будущего) социалистического машинизированного строя, в котором, однако, доминировать будет человек. В отношении нашем к буржуазному искусству мы должны становиться на ту аналитически–синтетическую точку зрения, которая в данном случае вовсе не является примиренческой.
Из сказанного мною видно, почему я придаю большое значение таким музеям — станциям современности. А музеи, которые, хранят в себе коллекции, характеризующие прошлое, и у которых в то же время есть такие коллекции, которые соответствуют современной жизни, — они могут связать то и другое необыкновенно крепкими нитями, пролить через прошлое много света на разрешение современных задач и в то же время с помощью научно–исследовательских работ пролить много света и на другие области нашей науки и просветительной работы, какую мы можем вести в художественных музеях.
