На днях я написал предисловие к большому тому, который издается Русским музеем. В этом предисловии я изложил некоторые из высказанных мной сегодня мыслей. Сейчас я хочу сказать еще о характерных ошибках, которые я заметил у многих наших ученых. Вот и в этой книге есть целый ряд таких вещей, которые не только на первый взгляд, но даже и на третий взгляд совершенно никакого отношения к современности не имеют. У наших ученых есть бессознательный романтизм, который выражается в том, что чистая наука, по их мнению, тем более свята, чем меньше ее одежды замараны прахом современности. Вот почему наукой они считают только формальное исследование очень старых памятников, а остальное кажется им публицистикой. До настоящего времени люди еще не до конца поняли, что такое коммунизм, что такое Советская власть — они считают их какой–то неприятной складкой на человеческой истории и стремятся уйти в старину от современных вопросов: «Зачем, — говорят они, — я буду говорить о современности? Ведь я скажу о ней то, что покажется неприятным современной власти. Поэтому мне лучше копаться в старине». В связи с i этим наша научная работа несколько искажается, в ней разрабатываются такие проблемы, которые чересчур оторваны от реальной действительности.
Мы никак не можем потворствовать подобной тенденции. Но вместе с тем не следует и окургуживать задачи исследовательской работы .художественных музеев, сводить ее только к тому, что может сразу же быть претворено в популярную брошюру. Необходимо заготовлять материал и для будущего — то, что может оказаться подспорьем для будущего синтезирующего, популяризирующего труда. Мы не должны лишать научных работников возможности инициативных изысканий: вокруг планируемой науки должна иметь место широкая сфера исследовательской научной работы по личной инициативе. Как отсутствие плана, так и отсутствие таких областей, в которых проходит неорганизованная, но вес же очень важная работа, в одинаковой мере является ошибкой.
Но сейчас мы страдаем не только от отсутствия свободы выбора у отдельных исследователей или пропагандистов — мы страдаем также от отсутствия . плана и тесных связей с живой жизнью, от того, что у нас не намечен основной путь, которым должны идти наши экскурсоводы и составители наших популярных изданий в области искусства. На них прежде всего должна лежать задача свести музей, как сокровищницу искусства, с живой жизнью.
<…> Я прекрасно понимаю, что все сказанное мною сейчас является только очень сжатой схемой, но я и не стремился дать нам решение всех тех вопросов, без разрешения которых мы не сможем продвинуться вперед. Я только хотел поставить перед вами основную задачу: через музеи — к художественному просвещению масс!»
Свои взгляды на связь между задачами современного творчества и усвоением наследия прошлых веков, а также на значение истории искусств в развитии социалистической культуры А. В. Луначарский излагал также в предисловиях к книгам из серии «Памятники искусства и художественного быта» (изд. «Acadcmia»), Приводим полностью два написанных им предисловия.
Памятники искусства и художественного быта I История искусства имеет большое значение с разных точек зрения.
Прежде всего бросается в глаза, конечно, тот интерес, который представляют собой нсторико– художественные исследования для любителей искусства— для тех, кто умеет наслаждаться искусством не только как источником непосредственной эстетической радости, но и как ярким выразителем переживаний человечества в различные эпохи, отражением его классовых культурных стремлений и т. д.
Но это сразу ставит перед нами и другую перспективу по отношению к истории искусства: даже человек сравнительно равнодушный к эстетической прелести искусства, по относящийся с надлежащим вниманием к вопросам истории культуры, также не может проходить мимо истории искусства, потому что оно является лучшим комментарием и тем свидетельством: о реальных — политических, экономических, культурных и т. д. — событиях и тенденциях, которые имели место в прошлом.
Притом надо еще подчеркнуть, что история искусств имеет не только эстетическую и историческую ценность, но и общесоциологическую, то есть ее материал может привлекаться и для решения вопросов об общих закономерностях, проявляющихся в истории человеческого общества.
Марксистско–ленинское обществоведение, несомненно, много выиграет в детальной разработанности своих положений, опираясь на этот замечательный материал и выясняя па его примере, как именно идеологические надстройки вырастают на экономической базе, на классовом строе, и как именно бытие отражается в тех или других формах идеологии.
Можно ли писать историю искусства на основе самих памятников искусства, совершенно не заглядывая в биографический материал, характеризующий их творцов?
Недавно у нас было почти модным утверждать, что привлечение биографического материала к истории литературы (так утверждали профессор Переверзев и его школа) является совершенно излишним, ибо быт отражается в произведениях искусства, как бы минуя личность, или, вернее, авторская личность является как бы ничто не меняющим проводом между бытием, с одной стороны, и художественным его выражением — с другой.
Эта односторонняя точка зрения должна быть отвергнута по меньшей мере с той же резкостью, как и пустой биографизм, либо стремящийся из личного характера автора вывести его творчество, объявляя самый этот личный характер чем–то изначальным, либо роющийся в мелочах жизни художника с особого рода любопытством.
Совершенно отметая такого сорта «биографический метод» — если о нем вообще можно сколько– нибудь серьезно говорить, — мы считаем, однако, что установить социологическое место того или другого произведения искусства гораздо легче в тех случаях, когда мы знаем основные факты жизни автора, когда мы знаем, в каких отношениях реально стоял он к тем или другим классам и группам своего общества, как он был связан с теми или другими экономическими, политическими и культурными явлениями своего времени.
Нынешняя серия памятников художественного быта, источников для социальных биографий отдельных художников, значительно облегчит в этом отношении построение марксистской истории искусства.
Мы начинаем ее с материалов, характеризующих социальную личность Венецианова. Статья А. М. Эфроса «Венецианов в переписке с Милюковы–мн> ближе всего подходит к установке социальной значимости Венецианова как личности.
Венецианов — разночинец по своему происхождению, новоиспеченный мелкий помещик, был сам по себе человеком довольно невзрачным и заурядным в том, что не касается его чисто живописного таланта. Но именно глубокая его связь, с одной стороны, с обывателем, начинавшим создавать для себя какой–то уют (параллельно с проникновением сентиментализма в нашу литературу, например), а с другой стороны, через деревню, с крестьянином, с которым такой мелкий помещик, как Венецианов, должен был жить в ближайшем соседстве и от которого он не мог в сильнейшей степени не зависеть, — толкнули его на путь, на котором он оказался пионером.
До 20–х годов Венецианов является обыденным портретистом академического склада.
В 20–х годах, под влиянием толчка от интерьерпстов Запада, он находит форму для своей влюбленности в уют, в интим, в свет, распространяющийся в комнате и падающий на различные любимые предметы, и первый в русской живописи берет соответственную ноту, с умилением, со вкусом, с радостью перед этой новой, столь лирической, столь тепло затрагивающей его интимные переживания живописью.
Это же теплое и вместе с тем скромное, домашнее искусство перенес он и на своих крестьян. По крайней мере в лучших произведениях Венецианова, где он впервые дал крестьянские фигуры, очевидна прелесть именно этого периода. Чем дальше, тем больше, рядом с развитием романтики, Венецианов начинает искать и в крестьянах чего–то «картинного», и это в значительной мере портит его последующие работы деревенского периода.
После 30–х годов Венецианов теряет свою оригинальность. Этот робкий человек с небольшим характером и не очень широким умом был вновь захлестнут всеобщей модой па эффектное; пышное брюлловское великолепие побудило его писать в холодно–академическом стиле картины, не имеющие почти значения для истории искусства.
Материалы, которые мы в настоящее время печатаем, показывают, как именно, в каком социально– бытовом окружении мог произойти оригинальный венециановский эпизод русского искусства, оставивший
