Том 3. Советский и дореволюционный театр

гениальном рассказе Короленко «Река играет»⁷. Между этой всеобщей обломовщиной и электро-металлическим строительством, которое нам сейчас предстоит, лежит гигантская пропасть. Между партикуляризмом, жизнью внутри себя, мечтательностью, самокопанием и широко открытой общественностью, к которой зовет действительность, — опять-таки разверзается бездна. Типичный русский большевик эту бездну перепрыгнет. Он, поскольку я говорю о типичных, абсолютно разрушит легенду об Обломове как о национальном типе (легенду, которую построил и на которой настаивал Овсянико-Куликовский⁸). Обломовщина — не национальная черта, а черта культивированная, она соответствует деревенской полуфеодальной России, она уже расшаталась в значительной мере с ростом капитализма у нас, и она должна быть в корне и окончательно разбита ростом социализма. Но это происходит не без мук, и на первых порах самые требования революции для очень и очень многих являются. новым источником раздвоения.

Нам нужно не только изображение терзаний, внутренних колебаний и множественности душевной (которая присуща в особенности нашему интеллигенту) в прошлом, но нам очень нужно изображение подобных душевных состояний и в настоящем. Не для того, чтобы ими любоваться, — об этом речи не может быть (а это было в русской литературе), — и не для того, чтобы над ними хныкать, а для того, чтобы такой душевный строй как можно скорее преодолеть. Отрицать же, что у нас имеются тысячи и тысячи разочарованных или неприспособленных, отрицать многосложность внутренних драм, совершающихся сейчас в сознании, быть может, многих миллионов людей, — значило бы закрывать глаза на действительность.

Вот почему огромный талант Певцова даже в самой своей болезненности, то есть в необычайно чутком умении раскрыть перед нами внутреннюю душевную борьбу и распад человеческого сознания, является драгоценнейшим инструментом для исполнения тех театральных общественно-трагических симфоний, в которых наше сознание должно будет творчески и активно отражать современность.

Культурное общение*

Советский театр представляет собою явление чрезвычайно интересное.

Общее его устремление, вполне заметное теперь за десять лет, по содержанию своему характеризуется постепенным подходом к театральному освещению основных явлений и основных проблем нашей послереволюционной действительности. Именно для того, чтобы с полной художественностью и с использованием всех ресурсов театральной традиции выполнить это дело, сохраняем мы с величайшей тщательностью наследие нашего театрального прошлого.

С другой стороны, театр искал формы, которые смогли бы в наибольшей мере, с наибольшей гибкостью вмещать в себе новое бурное содержание, порожденное революцией.

И сейчас мы имеем уже первые проявления превосходного синтеза, в котором основные ноты социального реализма богато сочетаются со всевозможными приемами стилизации, фантастики, гиперболы и т. д.

В исканиях нашего послереволюционного театра совершенно исключительную роль играл гений Вахтангова. Смерть рано унесла его и не дала ему закончить те глубочайшие линии, которые намечались в основных его постановках. Почти по всем возможным линиям глубоко артистического и в то же время популярного театра шло искание этого замечательного человека. Необыкновенно грациозная в своей абсолютной шаловливости «Принцесса Турандот», составленная из элементов фантастики, натурализма и гротеска, метерлинковский спектакль «Чудо св. Антония», мистико-поэтический и в то же время кошмарный «Гадибук» и ряд других менее значительных спектаклей послужили одним из главных источников дальнейшего развития наших театральных новшеств.

Большим счастьем для нашего театра явилось то, что смерть Вахтангова не парализовала его усилий. Его молодые, талантливые ученики не рассеялись, как стадо после гибели пастыря. Они продолжали его дело с величайшим успехом и в целом ряде спектаклей отразили нашу современность, став в первый ряд социальных театров нашего времени. В то же время, однако, они не пренебрегали приемами самого решительного, подчас виртуозного и даже шаржирующего стилизаторства, не отказались от совершенно своеобразной трактовки театра прежних эпох, придавая ему современную остроту, и т. д. Молодой Театр имени Вахтангова имеет огромный диапазон и может поэтому в значительной мере являться характерным представителем нашего театра вообще. Тот спектакль, который театр везет с собою на Запад¹ «Принцесса Турандот», как и любой другой спектакль, взятый в отдельности, конечно, не отражает в себе ни всех граней Театра Вахтангова, ни тем более всех оригинальных черт современного советского театра, но эта старая итальянская пьеса, сама по себе задуманная в стиле вольной шутки и радостного смеха, в руках Вахтангова и его труппы превратилась в необычайно блестящий образчик творчества свободы, ни перед чем не останавливающейся оригинальности своеобразного наслаждения театром как таковым, как гениальной игрушкой. Быть может, характерно показать эту великолепную шутку одного из серьезнейших мастеров нашего серьезного театра, чтобы доказать тем самым, насколько далеки мы от всякого педантизма и насколько мало сковывает нас тенденция., Мы думаем, что Европа в свое время сможет ознакомиться с гораздо более тяжелыми, гораздо труднее воспринимаемыми, иногда полными слез, пота и крови художественными отражениями нашей бесконечно серьезной и бесконечно славной эпохи.

ТРАМ*

Революция, еще до своей победы требовавшая огромных затрат человеческих сил на умелую и яркую агитацию, после своей победы, в тяжелые и славные дни гражданской войны, предъявила в этом отношении к пролетарскому политическому активу необъятные требования.

Оставляя в стороне все многочисленные методы агитации, нельзя не отметить необычайного развития в те времена агиттеатра.

Отчасти носителями агиттеатра являлись и бродячие труппы профессионалов, приклеивавшихся к заводам, к разным местным организациям, а больше всего к различным красноармейским частям.

Помните удивительные страницы из фурмановского повествования о подвигах и судьбе Чапаева и чапаевцев? Помните, как командный состав этой доблестной дружины в ответ на известия из Москвы, что ему, командному составу, значительно поднимают содержание, ответил: содержанием от красноармейцев нам отличаться не годится, а если центр хочет нас чем порадовать, то пусть пришлет парики, грим и хорошие пьесы для нашей труппы².

И когда, несколькими страницами позднее, вы читаете, как загнанная в степи, наполовину потерявшая свой состав, голодная и вся собравшаяся, как комок нервов и мускулов, Чапаевская дивизия отдыхает между двумя боями на пьесе, которую ей играют усыновленные ею актеры, и как действие прерывается для того, чтобы зрители и артисты вместе пошли в бой, отбить внезапную вылазку врага, а потом возобновляется театр³, — когда вы читаете все это, вы проникаетесь неискоренимым уважением к убогому, во многом, как теперь говорят, «халтурному», но великому величием этих утренних дней революции агиттеатру.

Театр после революции в нашей стране пошел различнейшими путями. Вначале профессиональный, академический и, в другой плоскости, рутинный провинциальный театр, каждый по-своему и на своей высоте, поддерживал более или менее старую традицию.

Рядом, однако, развивался театр, который хотел быть детищем революции и в котором, под руководством отдельных, пошедших навстречу революции театральных вождей, профессиональное актерство старалось нащупать требования нового зрителя и ответить на проблемы дня.

Эти театры невольно пропитывались агитприемами. Нет у меня времени останавливаться на них на всех, но упомяну хотя бы о первых страницах, которые вписал тогда в историю революционного театра В. Э.