оклеветали.
Г. Г. М.: Нет, речь может идти только о сходстве, то есть о том, что связи между латиноамериканской действительностью и рыцарским романом настолько велики, что можно легко впасть в такое заблуждение; на самом деле гражданские войны в Колумбии действительно завершились Неерландской капитуляцией. Есть и еще один пример. Кто читал мои книги, тот знает, что герцог Мальборо проиграл гражданскую войну в Колумбии, состоя адъютантом у полковника Аурелиано Буэндиа. А в действительности дело обстояло так: когда я был мальчишкой, я распевал вместе с другими детьми песню 'Мальбрук в поход собрался'. Я спросил у бабушки, кто такой Мальбрук и на какую войну он собрался, и бабушка, которая, несомненно, не имела об этом ни малейшего представления, ответила, что этот сеньор воевал вместе с моим дедом… Позднее, когда я узнал, что Мальбрук — это герцог Мальборо, мне показалось, что лучше оставить все в том виде, как было у бабушки, я так и сделал…
М. В. Л.: Быть может, стоит поговорить о реализме в литературе. Ведется много споров о том, что такое реализм, каковы его границы, и когда перед нами книга вроде твоей, где рядом с очень реальными, очень правдоподобными событиями происходят вещи на первый взгляд нереальные, вроде случая с девушкой, которая возносится на небо, или человека, который развязал тридцать две войны; во всех его разгромили, а он остался невредим… Словом, можно сказать, что в твоей книге есть ряд эпизодов, которые маловероятны. Это, скорее, поэтические, фантастические эпизоды, но не знаю, дает ли это мне право назвать твою книгу фантастической, нереалистической. Считаешь ли ты себя писателем-реалистом или писателем-фантастом, а может, ты считаешь, что такого разграничения делать не нужно?
Г. Г. М.: Я считаю, что в романе 'Сто лет одиночества' более, чем в каком другом, я выступаю как писатель-реалист, потому что, как мне думается, в Латинской Америке все возможно, все реально. Это уже вопрос техники — в какой мере писателю удастся перенести в книгу реальные события, происходящие в Латинской Америке; может случиться, что, когда они станут эпизодами книги, читатели в них не поверят. Дело в том, что мы, латиноамериканские писатели, зачастую не понимаем, какой великолепный вымысел содержится в бабушкиных сказках, а дети верят в этот вымысел. Именно детям рассказываются эти небылицы, и дети как бы помогают их созданию, и это великолепно, как в 'Тысяче и одной ночи'.
Нас окружают необыкновенные, фантастические вещи, а писатели упорно рассказывают нам о маловажных, повседневных событиях. Я думаю, нам нужно работать над языком и средствами выразительности, с тем чтобы фантастическая латиноамериканская реальность стала частью наших книг и чтобы латиноамериканская литература на самом деле соответствовала латиноамериканской жизни, в которой изо дня в день случаются самые невероятные вещи. Например, существуют полковники, развязавшие тридцать две гражданские войны и все их проигравшие, или, скажем, в Сальвадоре диктатор, имени которого я не помню, изобретает маятник, который показывает, есть ли в еде яд, и ставит его в суп, на мясо, на рыбу. Если маятник отклонялся влево, он не ел, если вправо — смело принимался за еду. Так вот, этот диктатор был большой мудрец: когда в стране началась эпидемия оспы и министр здравоохранения с помощниками спросил, как быть, он ответил: 'Я знаю, что надо сделать, — обернуть красной бумагой все лампочки в общественных местах по всей стране'. И было время, когда по всей стране все фонари обернули красной бумагой.
Такие вещи происходят в Латинской Америке ежедневно, а мы, латиноамериканские писатели, садясь за стол, чтобы их описать, вместо того чтобы воспринимать их как реальность, впадаем в полемику, рассуждая примерно так: 'Это невозможно, просто он был сумасшедший' и тому подобное. Мы начинаем приводить разумные объяснения, которые искажают латиноамериканскую действительность. Я считаю, что надо открыто ее принять, ибо это такая реальность, которая может дать нечто новое мировой литературе.
М. В. Л.: Таким образом, перед нами уже два элемента фундамента, на котором стоит писатель: личный опыт и опыт культуры, то есть чтения. Но в твоих книгах, помимо большой фантазии, помимо безудержного воображения и, конечно, владения техникой романа, есть еще два фактора, которые произвели на меня большое впечатление: рядом с этой немного фантастической реальностью и реальностью повседневной, бытовой в романе 'Сто лет одиночества' есть также и реальность социально-историческая. А именно: войны полковника Аурелиано Буэндиа каким-то образом представляют или отражают некий период истории Колумбии. Речь идет уже не о чисто вымышленном мире, а о связях с очень конкретной реальностью.
В жизни Макондо, где происходят все эти необычайные события, отразились латиноамериканские проблемы. Макондо — это селение с банановыми плантациями, которые привлекают сюда сначала авантюристов, потом иностранную компанию. В романе есть глава, в которой ты с большим мастерством описал колониальную эксплуатацию Латинской Америки. Пожалуй, это новый элемент в твоем творчестве. Не мог бы ты о нем рассказать?
Г. Г. М.: Эта история о банановых плантациях абсолютно реальна. Похоже, таков уж странный удел Латинской Америки, что реальные события тут постоянно оборачиваются фантасмагорией, как это случилось в истории с банановыми плантациями, такой тягостной и жестокой.
После основания в селении банановой компании сюда стали прибывать люди со всего света, и был, как ни странно, момент, когда в этом маленьком селении на атлантическом побережье Колумбии говорили на всех языках. Люди не понимали друг друга, но началось такое процветание — точнее, так называемое процветание, — что, отплясывая кумбию, люди сжигали банкноты. Кумбия танцуется со свечой, и простые поденщики и рабочие с банановых плантаций зажигали вместо свеч купюры — это потому, что поденщик зарабатывал на плантациях двести песо в месяц, а алькальд и муниципальный судья — всего шестьдесят. Поэтому не существовало подлинной власти, власть была продажной, и банановая компания могла ее покупать за любую подачку и сама распоряжалась правосудием и всеми органами власти.
Но наступил момент, когда люди стали обретать сознание, профессиональное сознание. Рабочие начали с требования самых элементарных вещей, ибо медицинское обслуживание сводилось к голубой пилюле, которая выдавалась любому, кто жаловался на болезнь. Больных ставили в ряд, и медсестра клала им всем в рот по голубой пилюльке. И это стало таким привычным делом, что дети становились в очередь, потом вынимали ее изо рта и помечали ею номера на лотерейных билетах…
Было и еще одно: пароходы банановой компании приходили в Санта-Марту, нагружались бананами и везли их в Новый Орлеан, а на обратном пути шли порожняком. Компания долго не могла придумать, как ей оправдать обратные рейсы. Решили возить товары для магазинов, принадлежавших компании, а рабочим платить не деньгами, а чеками, на которые они бы покупали в этих магазинах.
Им выдавали боны, которыми они расплачивались в лавках банановой компании, где продавались только товары, ввозившиеся компанией на ее же судах. Рабочие же потребовали, чтобы им платили деньгами. Началась забастовка, парализовавшая все вокруг, а правительство, вместо того чтобы уладить этот конфликт, прислало войска. Рабочие собрались на железнодорожной станции — предполагалось, что для разрешения конфликта приедет министр; воинские части окружили трудящихся и дали пять минут на то, чтобы они разошлись. Никто не ушел, и началась бойня.
Об этой истории, которая вошла в роман, я узнал через десять лет после происшедших событий; находились люди, которые говорили, что так оно и было, а другие говорили, что нет, не было такого. Некоторые утверждали: 'Я там был и знаю, что убитых не было. Люди спокойно разошлись, и абсолютно ничего не произошло'. А другие говорили, что да, были убитые, сами их видели, погиб такой-то человек, они в этом уверены. Дело в том, что в Латинской Америке можно декретом заставить забыть о таких событиях, как убийство трех тысяч человек… Это кажется фантастическим, но это самая что ни на есть повседневная реальность.
М. В. Л.: Говорят, однажды бразильское правительство с помощью декрета отменило эпидемию…
Г. Г. М.: Мы опять занялись тем же самым делом: начали искать примеры и нашли их тысячи.
М. В. Л.: То есть эпизод убийства рабочих — не только исторический факт, но и…
Г. Г. М.: В моем романе приведен номер декрета, согласно которому разрешалось стрелять в рабочих, и фамилия генерала, который его подписал, а также имя его секретаря. Эти сведения взяты из Национального архива, а теперь об этом читают в романе и думают, что я преувеличил…
М. В. Л.: Любопытно, что этот эпизод убийства рабочих никак не кажется вставленным искусственно. Он великолепно вошел в несколько фантасмагорическую атмосферу книги. Тот факт, что один из переживших эту бойню воскресает — причем мы так до конца и не знаем, то ли он воскрес, то ли был убит, то ли уцелел, — рождает двойственность, в которой выдержан весь эпизод, и это очень интересно.
Г. Г. М.: В Мексике, например, никто не поверил, что Эмилиано Сапата[80] убит.
М. В. Л.: Мне думается, мы уже составили себе представление о материале, с которым работает писатель, — это личный опыт, опыт культуры, исторические и социальные факты. Самая трудная проблема — как превратить этот материал, все эти ингредиенты в литературу… в воображаемую реальность.
Г. Г. М.: Это чисто литературная проблема.
М. В. Л.: Расскажи немного о проблемах языка и выбора средств выразительности, которые перед тобой вставали…
Г. Г. М.: Пожалуйста. Я начал писать 'Сто лет одиночества', когда мне было семнадцать.
М. В. Л.: Почему бы не начать с твоих первых книг? С самой первой…
Г. Г. М.: Первой-то как раз и была 'Сто лет одиночества'… Я начал ее писать и вдруг почувствовал, что эта ноша слишком тяжела. Я хотел рассказать о тех самых вещах, о которых только что рассказывал.
М. В. Л.: Уже тогда, в том возрасте, ты хотел рассказать историю Макондо?
Г. Г. М.: Не только хотел, но и написал первый абзац — тот самый, которым открывается роман. Но я понял, что эту 'ношу' мне не осилить. Мне самому не верилось в то, что я рассказывал, но поскольку я знал, что все это правда, я понял, что мои трудности — чисто технического характера: я не располагал литературными приемами, стилистикой, для того чтобы в мой рассказ можно было поверить, чтобы он стал правдоподобным. Тогда я его бросил и написал четыре книги. Главной трудностью для меня всегда было найти нужную тональность и стиль изложения, чтобы читатель поверил в мой рассказ.
М. В. Л.: Когда тебе было семнадцать лет и ты уже задумал написать эту книгу, ощущал ли ты себя писателем, человеком, который посвятит себя исключительно литературным занятиям? Думал ли ты, что литература станет твоей судьбой?
Г. Г. М.: Случилось одно событие, которое, как я лишь теперь понимаю, стало решающим в моей писательской судьбе. Мы, то есть моя семья, уехали из Аракатаки, когда мне было восемь или десять лет. Мы уехали в другое место, а когда мне исполнилось пятнадцать, моя мать собралась в Аракатаку, чтобы продать дом — тот самый, полный мертвецов. Тогда я ей сказал: 'Я с тобой'. Мы приехали в Аракатаку, и я увидел, что все там было по-прежнему, только немногое изменилось; произошел как бы поэтический сдвиг. Я убедился в том, в чем нам всем доводилось убеждаться: улицы, которые раньше казались широкими, теперь стали узкими, дома были не такими высокими, как мы себе воображали, они были все те же, но источенные временем и запустеньем; сквозь окна мы видели, что и обстановка в домах прежняя, только на пятнадцать лет старее.
Это был раскаленный и пыльный поселок. Стоял жуткий полдень, в легкие набивалась пыль. В этом селении как-то решили соорудить водонапорную башню работать пришлось по ночам, потому что днем было невозможно взять в руки накалившийся инструмент. Мы с матерью шли через это селение, словно сквозь мираж: на улице не было ни души. Уверен, мать испытывала те же чувства, что и я, глядя, как время прошлось по этому селению.
Мы дошли до небольшой аптеки на углу, в ней сидела и шила какая-то сеньора. Мать вошла, приблизилась к этой женщине и сказала: 'Как поживаешь, кума?' Та подняла голову — они обнялись и проплакали полчаса. Они не сказали друг другу ни слова, а только плакали. В этот момент у меня возникла мысль на бумаге рассказать о том, что предшествовало этой сцене…
М. В. Л.: Но прежде чем начать писать, ты занимался другими делами, не так ли? Вначале ты не мог всецело посвятить себя литературе и занимался журналистикой. Как ты сочетал журналистскую работу с литературной до того, как написал 'Сто лет одиночества?'
Г. Г. М.: Я их никак не сочетал. Потому что считал журналистику второстепенным занятием, только средством к существованию. Я хотел быть писателем, а жить надо было за счет чего-то другого.
М. В. Л.: Как ты считаешь, эта параллельная деятельность мешала твоему призванию или, напротив, помогала, стимулировала, давала опыт?
Г. Г. М.: Видишь ли, долгое время я думал, что помогала, но на самом деле всякая второстепенная деятельность мешает писателю. Ты хочешь писать, и все другое тебе мешает, тебя тяготит необходимость делать что-то другое. Я не согласен с тем, как раньше говорили: писатель должен пройти через испытания и пожить в бедности, чтобы лучше писать. Я искренне полагаю, что писателю гораздо лучше работается, если его домашние и экономические проблемы полностью решены, конечно в тех скромных пределах, которые доступны нам, писателям; и пока у него хорошее здоровье и все в порядке у его жены и детей, он будет лучше писать. Это неверно, что плохое экономическое положение помогает
