М. В. Л.: Потому что в романе 'Сто лет одиночества' объективно, даже не косвенно, не параболически, как в других книгах (например, у Кортасара), описываются фундаментальные проблемы латиноамериканской общественно-политической реальности.
Г. Г. М.: Значит, ты находишь, что эта книга и все другие, что мы пишем, помогают читателю осознать общественно-политическую реальность Латинской Америки?
М. В. Л.: Я полагаю, что всякая хорошая литература — неизбежно прогрессивна, помимо намерений автора. Скажем, Борхес, писатель с глубоко консервативным, глубоко реакционным образом мыслей, как писатель не реакционен, не консервативен. Я не вижу в произведениях Борхеса (если не брать в расчет абсурдные манифесты, которые он подписывает) ничего, что содержало бы реакционную концепцию общества или истории, статичный взгляд на мир, восхваление фашизма или чего-то, что он так обожает, например империализма. Ничего этого я у него не нахожу…
Г. Г. М.: Потому что ему удается ускользнуть даже от собственных убеждений…
М. В. Л.: Я полагаю, что любой большой писатель, даже если он реакционер, ускользает, как ты говоришь, от убеждений, описывая реальность доподлинно такой, какая она есть, а я не думаю, чтобы реальность могла быть реакционной.
Г. Г. М.: Мы не ускользаем от наших убеждений. Скажем, драма банановых плантаций изображается в моем романе в соответствии с моими убеждениями. Я безоговорочно принимаю сторону рабочих. Это очевидно. И я думаю, что великий политический долг писателя — не уклоняться от собственных убеждений или от реальности, а своим творчеством способствовать тому, чтобы читатель лучше понимал общественно-политическую реальность своей страны или континента, своего общества. Это важная и позитивная политическая работа. В этом, я думаю, состоит политическая функция писателя — в этом, и ни в чем другом. А как человек писатель может быть политическим борцом, и не только может, но и должен, поскольку у него есть аудитория и он обязан воспользоваться этой аудиторией для выполнения своей политической задачи.
М. В. Л.: Тут возможны разные ситуации. Бывает, писатели занимают передовую гражданскую позицию, даже состоят в политических партиях, а их произведения содержат взгляд на мир, противоречащий их собственным убеждениям.
Г. Г. М.: Конечно, пишешь с определенными устремлениями, но, я думаю, эти устремления определяют и убеждения. Говоря иначе, если возникает противоречие такого типа — одно из двух: либо человек пишет неискренне, либо он не так уж уверен в своих убеждениях.
М. В. Л.: А может, ни один из двух этих элементов не является в момент творчества ни более глубоким, ни более решающим, чем другой. Взять, к примеру, твой роман 'Сто лет одиночества', тема которого столько лет тебя беспокоила, одолевала. В форме чего она тебя беспокоила? В форме идей, в форме неких убеждений? Ты хотел показать драму Макондо, драму гражданских войн в Колумбии, драму банановых плантаций, которые принесли с собою в эти места убийства и нищету, или же на самом деле ты хотел рассказать некоторые истории, некоторые фантасмагорические эпизоды, а может, ты хотел выпустить на волю каких-то персонажей, облик которых ты отчетливо помнил? Что тебя вдохновляло — идеология или какие-то события?
Г. Г. М.: Я полагаю, что на это должны ответить критики…
Я стремился к созданию всеохватывающего романа, а для романа необходимо все: убеждения, устремления, традиции, легенды, — но тут я теряюсь, потому что я плохой критик своих книг. Пожалуй, я неразборчив, поскольку вставляю в роман эпизоды, которые лишь потом пытаюсь анализировать, и обычно прихожу к выводу, что они соответствуют моим убеждениям, моим устремлениям. Я хочу сказать, что абсолютно искренен и не могу обманывать самого себя ни в какой момент; убежден, что чем я искреннее, тем точнее будет попадание, тем больше сила воздействия романа.
М. В. Л.: Это наводит меня на мысль о 'маленькой кухне' писателя. Всегда интересно узнать, как писатель пишет, каков процесс создания книги. Основной импульс состоит в желании рассказать историю, но с того момента, как тобой овладеет это желание, до того, как книга выйдет в свет, приходится пройти несколько этапов.
Г. Г. М.: Мы могли бы поговорить о каждой из книг, которые…
М. В. Л.: Думается, интереснее всего история создания романа 'Сто лет одиночества'. В одном интервью ты рассказывал, что эта книга занимала тебя на протяжении многих лет, несколько раз ты за нее принимался и бросал, пока на полпути из Акапулько в Мехико неожиданно не представил себе эту книгу с такой ясностью, что уже мог бы ее продиктовать.
Г. Г. М.: Да, но говоря это, я имел в виду чисто формальный аспект моей книги; иными словами, долгие годы проблемой для меня были тональность, язык книги. Что касается ее содержания, самой истории, то она у меня была завершена, как я уже говорил, была готова еще в ранней юности. Но я вспомнил вот о ком — о Бунюэле.[82] Я немного отклонюсь в сторону. Луис Бунюэль однажды рассказывал, что первая мысль о 'Виридиане' пришла к нему в виде образа образа прекраснейшей женщины в свадебном наряде, ее усыпили, а рядом старик, который пытается ее изнасиловать. Вокруг этого образа Бунюэль выстроил всю историю. Меня это поразило, потому что моя первая мысль о романе 'Сто лет одиночества' явилась ко мне в образе старика, который ведет ребенка посмотреть на лед.
М. В. Л.: Этот образ шел от личного опыта?
Г. Г. М.: Он шел от моего упорного стремления вернуться в дом деда, который водил меня в цирк. Лед был достопримечательностью цирка, поскольку селение было ужасно раскаленным, там не знали льда, и лед для его жителей был такой же диковиной, как слон или верблюд. В романе возникает образ старика, который ведет мальчика посмотреть на лед, и заметь, лед находится в цирковом шатре и надо платить за вход. Вокруг этого и выстроилась книга. Что до событий, до содержания, сюжета, тут у меня не было никаких проблем: это была часть моей жизни, которую я никогда не забывал; мне надо было просто потрудиться выстроить и расположить весь этот материал.
М. В. Л.: А какие языковые проблемы перед тобой возникали? Мне кажется, можно говорить о большом обогащении языка в романе по сравнению с суровым, точным, очень функциональным языком твоих предшествующих книг.
Г. Г. М.: Да, за исключением 'Палой листвы'. 'Палая листва' была первой книгой, которую я написал после того, как увидел, что не могу написать 'Сто лет одиночества', а по ходу дела я написал 'Полковнику никто не пишет', 'Похороны Великой Мамы' и 'Скверное время'. В то время произошли очень важные события в моей жизни: опубликовав 'Палую листву', я думал, что должен продолжать идти тем же путем, но значительно ухудшилось общественно-политическое положение в Колумбии, настал период, известный под названием 'колумбийская виоленсия',[83] и тогда, не знаю, в какой именно момент, я обрел политическое сознание и ощутил свою причастность драме страны. Я перешел к историям, которые полностью отличались от тех, что интересовали меня раньше, — к драмам, непосредственно связанным с социально-политическими проблемами тогдашней Колумбии. Я не был согласен с тем, как их трактовали другие колумбийские романисты, которые представляли насилие как 'опись' убитых, только как документ. Я же всегда думал, что самое тяжкое в насилии — это не количество погибших, а тот ужасный след, который оно оставляет в колумбийском обществе, в селениях Колумбии, опустошенных смертью.
'Было еще другое, что меня волновало. В этом есть что-то мистическое, свойственное всем писателям: меня занимали как убитые, так и убийцы. Меня очень волновали люди, которые погибли, но также и полицейский, который прибыл в селение убивать. Тут я спрашивал себя: что случилось с этим человеком, как он дошел до такой жизни, до того, что начал убивать? У меня был совершенно иной взгляд на насилие: в то время как другие рассказывали драму о том, как убийцы входили в селение, насиловали женщин и обезглавливали детей, я размышлял о тяжелых социальных последствиях и откладывал в сторону 'опись' мертвых.
Я написал 'Полковнику никто не пишет', где положение полковника и положение народа являются отчасти следствием состояния насилия, в котором находилась страна; то же самое и в романе 'Скверное время', действие которого происходит в поселке, через который предположительно уже прошла волна насилия. Я пытался показать, каким стало это селение после того, как она опала, и как невозможно покончить с этим насилием при существующих системах, более того, насилие не умрет и в любой момент может сработать детонатор, который вызовет новый взрыв.
Говоря, что эти темы не были мне близки, я признаюсь тебе в самом сокровенном, в том, что меня очень волнует как писателя, потому что я чувствую, что повесть 'Полковнику никто не пишет', которая имела наибольший успех до романа 'Сто лет одиночества', — это не вполне искренняя книга. Она написана с намерением исследовать проблемы, которые не затрагивали меня глубоко, однако я считал, что они должны меня затрагивать, поскольку ощущал себя ангажированным писателем… Я понял, что о вещах, которые меня в тот момент интересовали, нельзя говорить тем же языком, каким написана 'Палая листва' и каким я хотел писать 'Сто лет одиночества'. Я должен был найти язык, который годился бы для этого рассказа, и различие в языке романа 'Сто лет одиночества' и других книг обязано тому, что различны их темы. А я полагаю, что каждая тема требует языка, который ей подходит, и его нужно найти.
Поэтому я не думаю, что в романе 'Сто лет одиночества' язык обогатился по сравнению с предшествующими книгами. Просто материал, с которым я имел дело в этом романе, потребовал иного подхода. Если завтра я встречу сюжет, который потребует другой манеры выражения, я постараюсь найти ее, чтобы сделать рассказ наиболее действенным.
М. В. Л.: Я говорил об этом потому, что считаю, что обогащение языка происходит в соответствии с тематикой.
Г. Г. М.: А я бы сказал, что оно происходит тогда, когда этого требует тематика, и постольку, поскольку она отличается от предыдущей. Лично мне вот что интересно: похоже, что эти книги написаны тем же человеком, который написал 'Сто лет одиночества'?
М. В. Л.: Конечно, похоже. Но меня удивили твои слова о том, что книги, созданные между 'Палой листвой' и романом 'Сто лет одиночества', соответствуют другому миру, имеют другое содержание. Мне кажется, что все они отображают разные частные аспекты истории Макондо, которую ты синтезировал и завершил в своем последнем романе. И я не считаю, что 'Полковнику никто не пишет' — это более ангажированная книга, чем 'Сто лет одиночества'.
Г. Г. М.: Да, более ангажированная, так сказать, сознательно. В этом недостаток книги, и меня это огорчает.
М. В. Л.: Но в романе 'Сто лет одиночества', возможно, в гораздо большей степени, чем в предшествующих книгах, представлены темы, мотивы, которые уже разрабатывал латиноамериканский бытописательский роман. Я вспоминаю знаменитого петуха из 'Полковнику никто не пишет'. Он встречается во всей подобной литературе. И этот фольклор, прикинувшийся литературой, ставший популярным в латиноамериканском романе…
Г. Г. М.: Это был дурной способ глядеть на реальность…
М. В. Л.: Я хотел спросить тебя именно об этом: ты не избегаешь этих мотивов, которые…
Г. Г. М.: Нет, нет. Я нахожу, что бытописательские элементы, темы, факты жизни являются подлинными, но неправильно увиденными. Нужно было взглянуть на них более отвлеченно, более глубоко, а не просто с фольклорной точки зрения, с тем чтобы они не остались на уровне фольклора.
М. В. Л.: Как ты считаешь, что уцелело от всей креолистской литературы? Я имею в виду поколение Ромуло Гальегоса, Хорхе Икасы, Эустасио Риверы, Сиро Алегрии — все это поколение, которое можно назвать 'костумбристским', или 'нативистским', или 'креолистским'. Что от них осталось и что исчезло?
Г. Г. М.: Не хочу быть несправедливым. Эти люди хорошо подготовили почву, чтобы тем, кто придет потом, было легче сеять. Я не хочу быть несправедливым по отношению к предкам…
М. В. Л.: Не кажется ли тебе, что нынешние латиноамериканские писатели с формальной, с технической точки зрения в гораздо большем долгу перед европейскими, североамериканскими авторами, чем перед своими соотечественниками?
Г. Г. М.: Я думаю, что мы, новые латиноамериканские романисты, в самом большом долгу перед Фолкнером. Это интересно… Мне постоянно приписывают влияние Фолкнера, а я понял, что во влиянии на меня Фолкнера меня убедили сами же критики, я готов опровергнуть это влияние, которое вполне возможно. Но меня удивляет всеобщий характер этого явления. Я только что прочел семьдесят пять неопубликованных романов латиноамериканских писателей, представленных на литературный конкурс, и нет ни одного, в котором не ощущалось бы влияния Фолкнера. Конечно, у них оно более заметно, потому что это начинающие писатели, — оно тут на поверхности. Но Фолкнер проник во всю романистику Латинской Америки, и если говорить чересчур схематично и, возможно, впадая в преувеличения, то единственное различие между нашими предшественниками и нами состоит в том, что мы знакомы с творчеством Фолкнера. Вот единственное, что разделяет наши два поколения.
М. В. Л.: Чему ты приписываешь всепоглощающее влияние Фолкнера? Тому, что Фолкнер — самый выдающийся романист современности, или тому, что у него свой стиль — такой личный, такой приметный, такой проникновенный, что этот стиль не мог не вызвать подражания?
Г. Г. М.: Я думаю, дело в методе. 'Фолкнеровский' метод очень пригоден для изображения латиноамериканской реальности. Именно это мы бессознательно и
