Умирание искусства

количеством слогов; так что “фактически” он остается шестистопным ямбом. И трехударность эта здесь не сама по себе важна, а тем, что проистекает из трижды повторенной дактилической цезуры с отсутствующим ударением на первой стопе. О цезурах этих, как и о дальнейшей игре пауз, при чередовании ямбических строк неравной длины, Лотман и вообще не говорит ни слова; не отдает себе отчета в том, что вся музыка стихотворения, вся музыкальность его звукосмысла именно этими особенностями его ритма, порождающими мелодию, и обусловлена. “Ты пробуждаешься”, “При появлении”, “Но не отдаст тебе” — эти предцезурные полустишия, та-та-та-тб-та-та, три подряд, как раз и зачинают интонацию, делающую лирически интенсивным размышление о невозвратимости “протекших дней”. Мелодическая линия поднимается три раза к ударению и спадает к цезуре, а затем все три раза быстрей поднимается к следующему икту (“о Байя”, “Аврориных”, “багряная”), чтобы опуститься к бесподъемному ударению рифмы и концу синтагмы. Зачин четвертого, короткого стиха своим ударением на первой стопе — “Сияния” — образует могущественный контраст, но вместе с тем и завершающую репризу в отношении к тем трем зачинам: после трех та-та-та-та-та-та-та-та-та-та быстрый вместо медленного подъема и одинаковый до паузы спуск (как если бы отсечена была первая стопа та-та). Эта первая половина строки создает нечто вроде дактилической цезуры в четырехстопном ямбе. Вторая ее полови­на (та-та- та-та) ритмически почти повторяет первую, после чего введен с величайшим искусством пятистопный ямб с мужской цезурой после второй стопы и без ударения на первой, что подготовляет седьмой стих с его репризой ритма и мелодии первых трех (“И никогда твои”, где последнее слово остается безударным или несет лишь полуударение). Шестой и восьмой четырехстопны, но шестой построен наподобие четвертого, тогда как восьмой, заключительный, контрастирует со всеми другими, как отмечено и Лотманом, четырехударностью своей и еще больше тем, что делится благодаря этому — и вследствие короткости слов — на четыре отрезка с тремя краткими паузами между ними: “Со дна. Не встанут. Синих. Вод”.

Такова в этом стихотворении подсловесная основа его музыки, его поэзии. Все звуковые и артикуляционные качества его гласных и согласных либо ею обусловлены и ей подчинены, либо в отношении ее нейтральны — не мешают ей и только. Эти последние фонемы не осмыслены поэтически (фоносемантически) и поэтому, в пределах безвредности, могли бы замениться другими. В первом стихе “просыпаешься” вместо “пробуждаешься” было бы хуже по оттенку (словесного) смысла, но сошло бы по звуку, как и в четвертом “минувших” вместо “протекших”. Лотману хочется каждый звук в этих восьми строч­ках объявить закономерным, счесть, на равных правах с другими, участником целостной структуры, из чего следует, что он понимает эту структуру как систему или как машину. В поэтических, как и в живых организмах всегда есть избыток, по сравнению со строго необходимым, и соотношение органов или частей всегда иерархично, за исключением таких “повторов”, как почки, легкие или глаза. Похоже, что Лотман избрал предметом подражания даже и не биологию, а механику, — недаром способен был написать (стр. 92): “…каждая фонема в стихе ведет себя как слово”, — что и побуждает его искать в поэтических текстах неживой (механической) закономерности, объявлять бездейственное действенным, несущественное существенным, а иерархически важнейшего сплошь и рядом не замечать. Что и говорить, существенность и действенность в области искусства средствами науки установить нельзя. Вокалическая решетка — нечто вполне объективное, как и тот факт, что звук а в первой батюшковской строке “дан на фоне почти полного набора русских гласных” (как и в бесчисленных произведениях разнообразнейших поэтов) и что он поэтому “включается в оппозиции” — их перечислено целых семь. Факты налицо, и научно доказать, что эти факты (или эти “оппозиции”, лишь для фонологии важные) никакой роли в поэтичности этого поэтического текста не играют, а другие, не отмеченные Лотманом, играют решающую роль, никакой возможности нет. Но, быть может, люди, любящие стихи, разбирающиеся в них, умеющиеих читать, а среди них — кто знает? — и сам Лотман, тем не менее согласятся со мной, прочитав это стихотворение без противоречия с его ритмом и мелодией, если я им скажу о нем то, что я уже сказал, и отмечу тот аккомпанемент к этой мелодии, которого странным образом Лотман вовсе не услышал. Имею в виду звуковое соответствие между “убежищей” в пятом и “нежились” в шестом стихе; между “багряная” и “сияния” в третьем и четвертом; или, в последних двух стихах, игру а (вернее: да, над, дна, а), противопоставленного и (отнюдь не напоминающему о гробнице) в словах “порфирны” и “синих”, где втянуто в игру и неударяемое и. Прочтите с нужной, с предписанной текстом интонацией

Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот…

и звукосмысл всего восьмистишия откроется вам во всем его подлинном богатстве.

Скажут, что Лотман в своем анализе связывает звуковой облик стихотворения с его содержанием или темой, тогда как я этого не делаю; но, кроме как для противопоставления гласных в первом стихе, связь эта остается мнимой, а усложняющее истолкование простого смысла этих восьми строк, призванное эту связь обосновать, насильственным. Стихотворение это принадлежит к тому весьма обширному разряду поэтических текстов, где прямого изображения сказанного — ритмом, мелодией, звучанием — нет, а есть лишь выражение ими близких к этому сказанному душевных состояний или просто совместимых с ним, не чересчур далеких от него. Отношение их музыки — конечно, речевой, а не музыкальной, пусть и вокально- музыкальной — можно сравнить с отношением музыки к тексту в песне, романсе, арии. Стихотворение Батюшкова не песенно и не романсно, принадлежит, однако, к этому музыкальному по преимуществу разряду лирики. Оно мелодией, ритмом, звучанием своим как бы вводит в музыку свой смысл, растворяет его в ней, не уничтожая его, а повышая именно этим его готовую поэтичность, превращая ее в поэзию. Спросят меня тут: значит, и слова другого смысла можно было бы здесь подставить,как это с песнями бывает? Технически нельзя: слова-то ведь тут как тут, не отделишь от них музыку; но если бы можно было ее отделить, она была бы применима к другому, родственному, конечно, смыслу. И родство это, в области музыки, поэтической музыки, да и других искусств, не надо представлять себе слишком узко и рассудочно. Поколения слушателей проливали слезы над арией Орфея в опере Глюка “J’ai perdu mon Euridice, Rien n’egale mon malheur” [“Я потерял мою Эвридику, / Нет ничего равного моему несчастью” (фр. ) — слова из арии Орфея в опере К.В.Глюка “Орфей и Эвридика” (1774)], хотя уже современник его Буайе заметил, что на ту же музыку можно было бы положить слова “J’ai trouve mon Euridice, / Rien n’egale mon bonheur” [“Я нашел мою Эвридику, / Нет ничего равного моему счастью” (фр. )], и Ганслик, сто лет назад, нашел отчасти справедливым этот упрек Глюку. Но в наше время ныне покойный замечательный теоретик музыки, Виктор Цуккеркандль, прекрасно сказал, что высокую радость эта ария могла выразить, ках и высокое горе, но что положить на ее музыку слова “я потерял” или “я нашел свой зонтик” было бы одинаково немыслимо. Или немыслимо всерьез; мыслимо лишь как издевательство над музыкой — и над поэзией.

Неслучайные ошибки и коренное заблуждение

Пушкинский гекзаметр “Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую” Ю.М.Лотман (стр. 90 той же книги) поясняет так:

“Краткие прилагательные “грустен” и “весел” находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на существование в сознании автора двух различных, не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно аналогичные. Понятия “грустен” и “весел” составляют вэаимосоотнесенную сложную структуру”.

Сперва о языке. Все-таки, когда ты пишешь о литературе, старайся писать гибким, точным и экономным литературным языком. Сказав “краткие прилагательные” (раз ты нашел это неизлишним), на том и успокойся: ты нас уже оповестил об одинаковости грамматических форм, которыми, однако, “выразить”