Умирание искусства

искать полной звуковой закономерности в стихах о Байе и не сочеталось с другой, не менее верной мыслью: о том, что случайность — не зло, а благо, что она неотъемлемое свойство всего живого. Совсем ведь и в этих четырех стихах “вокализм” их не равномерно действен и существен. Самый удивительный тут второй стих, прежде всего, нужно думать, Пушкина и поразивший. Он скомпонован на зияниях (совсем не итальянских), на продлениях и-и, и-и, и, которым баритонально возражают в следующем стихе совсем другого характера звуки. Или, верней, другие, но не совсем, оттого что и тут уже есть о , есть скромное а “ланит”, есть у, да не совсем у, из-за льющегося эль — “любви-и-о”. Все это изумительно; а при сплошных и была бы эта строка ужасна. Ведь и в “шипеньи пенистых бокалов” есть “случайности” (в третьем слове), да и не получилось бы ни малейшего выигрыша, если б, вместо “голубого”, прилагательное у нас было, которое соблазнило бы поэта написать

И пунша пламень полулой.

Другого поэта. Пушкин не написал бы. Не соблазнился бы, думаю, и Батюшков. Так зачем же искать у него того, чего “осмысленная лексика” не допускает? Зачем писать (тут же!), что “в районе окончания этих стихов сталкиваются фонологическая упорядоченность с нарочитым “беспорядком”? Как будто беспорядка без кавычек, случайности не нарочитой не может у него и быть. Ведь случайность только что была признана неизбежной. Но покуда исследователь с тоталитарным структурализмом не покончил, он будет играть в прятки сам с собой. Уже само это слово “фонология” сбивает его с пути или, точней выражаясь, гонит на путь чересчур прямой, оттого что фонология лингвистов действительно случайности чужда, имея дело с дифференциальной механикой языка, с его системой, а не с использующей эту систему речью и того менее с речью поэтической. Нет, напрасно наш автор пишет (“Анализ”, стр. 44): “То, что в системе языка мы имеем дело с двумя реальностями — языковой и речевой, представляется после Ф. де Соссюра скорее общим местом, чем нуждающейся в дискуссионном обсуждении новацией”. Сама эта фраза показывает, что Соссюра он не понял, который всякую речевую реальность из системы языка исключил. Да и концепция речи, сводящая ее (там же, стр. 20) к “вариативным реализациям”, языковой системы, хоть из Соссюра, к сожалению, и возможно ее вывести, показывает, что “новация” эта, пусть и давно уже не новая, в “дискуссионном обсуждении” все еще нуждается едва ли даже не острей, чем прежде. Ведь вот о “реализациях” Лотман говорит, а себе отчета как будто и не дает в том, что конкретная реальность речи по-другому и более реальна, чем абстрактная реальность “языка”. Пора наконец понять, что изучение поэтической речи не к языкознанию относится, а к еще не существующей науке, которую речеведением назвать было бы всего верней.

Возвращаюсь к нашим гласным в батюшковских стихах, менее “упорядоченным” в конце строчек, чем в их начале. Оказывается (на следующей странице), что бывает и наоборот. В пушкинских стихах “Уныло юноша глядел / На опустелую равнину / И грусти тайную причину / Истолковать себе не смел” мы — поучают нас — “имеем дело с противоположным переходом в конце стиха к упорядоченности одинаковых фонем” (если одинаковых, бормочу себе под нос, то чего ж тут еще упорядочивать?). И невдомек автору, что и здесь все дело в рифме и в осмысленности лексики. По совсем того же рода причинам концы строк в одном случае больше разнообразия, а в другом больше однообразия являют, чем их середины и начала. Качества эти внеструктурны, “случайны”. Многие дорифменные гласные у Батюшкова выбраны музыки ради, хоть, конечно, и не все. В трех первых строках Пушкина не случайны (в этом смысле) ударяемые у и часть безударных; не те, что заканчивают женские рифмы (их звучание и не кажется мне выразительным). К мужской рифме примыкает у него по звуку “опустел ую” во второй строке; есть искушение подумать это и о “ се бе не” в четвертой, но никакого выразительного звучанья в этих четырех е (вместе со “смел”) я не слышу, да и недостаточно сказать, что рифма тут вызвала “смел”: она вызвала “себе не смел”. Так и получился стих, который, повторят нам, “с точки зрения фонологии гласных выглядит так: и о о а е е е е”. Вот именно: выглядит — интересно выглядит, но никакой четкой характеристики его звучания отсюда не получается, вероятно, потому, что два е, в этой их цепочке, неударяемы, одно ударяемо, а последнее ударяемо, но в рифме, что, как я уже говорил, обязательно и поэтому для смыслового слуха не столь значимо. А насчет двух о следует сказать, что второе при отсутствии “оканья” не произносится как о , чем, однако, фонология, в отличие от фонетики, не интересуется: смыслоразличительной роли (для слов) это не играет. Как не интересует ее и градация ударений или ощутимости звуков даже и в прозе, не говоря о стихе, и вообще многое, для речеведения, особенно в приложении к поэзии, важное, — отчего “точка зрения фонологии” тут как раз и неприменима. Она-то именно исследователю и мешает замечать и правильно оценивать то, чем фонология предоставляет заниматься фонетике и чем поэтике (фоносемантике) заняться надлежит.

Поймет это, однако, лишь тот, кто найдет в себе силу от сциентизма, лингвистического и всякого другого, отречься: коренное заблуждение в нем и все прочие порождаются им. Лотман же вместо этого измененный подбор гласных в конце строки пытается объяснить, прибегая к другому предмету сциентистского идолопоклонства, к теории информации. Изменения эти, видите ли, нужны бывают, чтобы предотвратить возможность слишком легкого предугадыванья рифм и вообще дальнейших стиховых звучаний. Поэтический — или всякий вообще художественный — “текст” передает вам, видите ли, информацию (осведомляет нас) — какие же сведения почерпнули мы из “Цыган” или из “Чаконы” Баха?); если же передаваемое заранее вам известно, текст этот утрачивает свою ценность, становится неискусством или плохим искусством. “Плохие стихи — стихи, не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед” (“Анализ”, стр. 127).Так думает далеко не один Лотман; Якобсону точно так же весьма близок этот взгляд, в котором верно лишь то, что, при прочих равных условиях, новое нравится нам больше давно известного. Венгерский ученый Иван Фонодь, хорошо известный и на Западе, производил эксперименты, о которых он пишет (приведено там же, стр. 35): “Несмотря на метр и рифму в стихотворении Эндре Ади, 60% фонем надо было подсказывать, в опыте с газетной статьей – лишь 33%. В стихотворении лишь 40 из ста, а в газетной передовице — 67 оказались избыточными, лишенными информации. Еще выше была избыточность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно было 29 звуков, чтобы угадать остальные 71”. Ай-ай-ай, как это нелюбезно в отношении юных девушек и марксистских передовиц; но 40 и 67 на сто не такая уж гигантская разница. Попробуйте, дорогой коллега, произвести эксперимент со следующими стихами из “горацианской оды” неизвестного, но несомненно гениального, судя по отсутствию избыточности, автора:

Chipeco thermos dioxygen, temco sonora tuxedo,
Resinol fiat bacardi, camera ansco wheatena;
Antiskid pebeco calox, olea tyco barometer
Postum nabisco!

С тех пор, как стихи эти были опубликованы (1919, но я почерпнул ихиз 4-го изд. книги Менкена “Американский язык”, 1936, стр. 173), искусственные наименованья,из которых они составлены, предугадать стало, за исчезновением из обихода продуктов, обозначавшихся ими, еще трудней (я, например, решительно не знаю, что такое “постум” или “набиско”). Ведь предугадываются, вопреки странной формулировке Фонодя и Лотмана, именно слова и лишь в результате этого образующиеих звуки (ударяемую гласную рифм и совсем угадывать не приходится: она заранее известна). Слова же предугадываются по смыслу, теме, синтаксическомуих расположению. Здесь ничего этого нет или есть лишь ничтожные рудименты всего этого; так что и полвека назад стихи эти — наконец-то и в самом деле не порожденные словом, а сделанные из слов, по завету Малларме,— были недосягаемо совершенные по своему поэтическому качеству, если