качество это измерять “информационной” мерой. Лотман к этому готов. Он никак не критикует Фонодя и (в примечании) пишет:

“Проделанные нами эксперименты не только подтвердили данные венгерского ученого, но и показали, что стихи, интуитивно ощущаемые данным информантом как хорошие, угадываются с большим трудом, то есть имеют для него низкую избыточность. В плохихже стихах она резко растет. Это позволяет ввести объективные критерии в область, которая была наиболее трудной для анализа и традиционно покрывалась формулой “о вкусах не спорят”. Немножко я недоумеваю насчет “информанта” (одушевленного объекта экспериментации): если он успел оценить, а значит, знал стихотворение до эксперимента, как же тогда угадыванье? Но бросим придирки: перед светлым будущим, открывшимся нам, они — ничто. Не какая-то там интуиция, а Наука, объективным критерием оперируя, установила, что “Чипеко термос” поэтический шедевр. Пусть-ка ее информант, прочитав эти первые два слова, попытается предугадать дальнейшие. Или пусть она его спросит, где меньше избыточности, а значит, и какое стихотворение лучше — “Шепот, робкое дыханье” Фета или пародия на него Минаева, сплошь состоящая из фамилий тогдашних литераторов и журналистов, большей частью канувших в забвение [речь идет о стихотворении Д.Д.Минаева “Холод, грязные селенья…” (1863), входящем в цикл “Лирические песни с гражданским отливом”]. Информацию ищи! Сомненья нет. Мы на славной стезе науки, ведущей нас к истине. Постум набиско!

На другой странице той же книги Ю.М.Лотман хоть и мимоходом, но без всяких колебаний утверждает, что “научное мышление критично”. В области поэтики, в области филологии вообще оно становится, увы, все менее критичным, по мере того как некритически продолжает гнаться за вытесняющей доступную ей научность чужой, с чужого плеча научностью.

У Р.О.Якобсона критически острый взгляд ума, но без малейшей критики воспроизводит он методы точных наук за пределами той части языковедения, где они уместны, — там, где этой точности не может быть, где знаки охватывают смыслы и сами участвуют в смыслах, а не условно обозначают полностью им внеположные значения. Везде он видит структуры, а за ними не видит ничего, и все его структуры равноценны, как правильно заметил французский лингвист Жорж Мунэн (в своем обзоре лингвистики XX века, Париж, 1972, стр. 151), который даже считает (на этом основании), что к поэтическому качеству стихов P.O. совершенно глух. Столь далеко пойти я не решусь, но верно то, что качество тут ни к чему количественному свести нельзя, а потому и нельзя объективно установить. Не измеряется оно ни степенью структурированности, ни степенью “информативности”, ни степенью разложимости (при анализе) на любого рода “полярности” — никакими вообще степенями. Качества этого или, проще говоря, самой поэзии ни от звука, ни от смысла оторвать нельзя, и даже если и возможно для испытующей мысли звуки от смысла отсечь, то и тогда останется у них “музыкальный” смысл — не тот, что у музыки, но аналогичный ему и непереводимый, как он, ни на какой другой язык, в том числе и музыкальный.

Ю. М. Лотман в начале второй своей книги (“Структура”, стр. 19) предложил отлично сформулированное и кажущееся верным на первый взгляд определение искусства, или произведения искусства, или, как он выражается, “художественного текста”: “сложно построенный смысл”; с прибавкой: “все его элементы смысловые”. Нет, не все. Есть и элементы несмысловые, как, например, метрический остов стиха, в отличие от особых ритмических вариаций данного стихотворения; или пропорциональность здания, в отличие от индивидуально выразительных его пропорций. Смысл не построен, а выражен; построено то, что выражает этот смысл. Оттого и возможно постройку в ее структуре описать, структуру эту тем пониманием, которым понимают структуры, понять, а выраженного смысла не услышать, не увидеть. Понимается он непосредственно, “интуитивно” (хоть и далеко не всегда сразу), оттого я эти два глагола тут и применил; но пересказу этот смысл не поддается, хоть и думаем мы о нем, и говорим. И по тому, как мы о нем говорим, нередко бывает видно, поняли мы его или не поняли.

Не поддается этот смысл пересказу, оттого что нельзя его отделить от самого произведения, от его формы, как говорили прежде, от его структуры, как говорят теперь (более правильно, оттого что в структуру входит и почти все то, что прежде называли содержанием — повествования, например, или небеспредметной живописи). Неотделимость, однако, возможно понимать — и даже неверно понимать — по-разному. Думаю, что и Лотман, и Якобсон, и большинство современных исследователей искусства и литературы понимают ее неверно, — хоть и не одинаково и не в одинаковой степени неверно. Задержусь на этом слегка: здесь источник всех заблуждений, в том числе и основного, характеризуемого мною как сциентизм или как его самая распространенная разновидность — лингвистицизм. Правильное понимание неотделимости, о которой идет речь, сделало бы это заблуждение невозможным.

Во-первых, неотделимы лишь те смыслы, которые вообще без искусства, ни поэтически, ни “художественно” высказаны быть не могут; не могут быть переданы при помощи знаков или знаковых систем, пригодных лишь для обозначения предметных или отвлеченно построенных (понятийных) значений. Во-вторых, неотделимость эта, реализуясь в наличии этого рода смысла в таком-то произведении, никогда не становится поглотившим все различия тождеством структуры произведения и его смысла или “самого” произведения и его смысла. Смысл не совпадает ни с осмысленным предметом, ни с его структурой: он ими выражен, выражен подобно тому, как выражается улыбкой нечто неназываемое или не полностью называемое, но что все-таки никто не назовет самой улыбкой. Если выраженное — материнская любовь, один из тысячи оттенков материнской любви, то дитя в этой улыбке именно и увидит любовь: в улыбке и все же сквозь улыбку. В-третьих, наконец, произведения словесного искусства, как и произведения изобразительной живописи или скульптуры, высказывают также, наряду и в союзе с несказанным (непередаваемым “своими словами”), нечто и вполне сказуемое, поддающееся пересказу, переводимое на другие языки, при неверном понимании чего и несказанное не будет должным образом уловлено. Сказуемое — часть структуры, выражающей несказанное. Если вы плохо поняли, что значит “весел и грустен” в гекзаметре Пушкина, это в нисколько не меньшее ввело вас в заблуждение, чем если бы вы гекзаметр этот приняли (в ощущении его ритма) за пентаметр. Почти все ошибки, недодуманности, полуправды, которые, как мне кажется, я нашел в книге Ю.М.Лотмана (упомянул я далеко не все), проистекают, как и у других близких к его образу мыслей ученых, из неясных или неверных взглядов в отношении одного из этих пунктов или, чаще всего, всех трех. Такие взгляды именно и позволяют без критики принять тот структурализм, который структуру поэтических произведений интерпретирует, да и просто описывает дефективно. Уже потому, что не воспитывает восприимчивости к их звуку и смыслу, а, напротив, ее воспитанию мешает. Ничем другим не могу себе я объяснить и промахи такого, без сомнения, выдающегося ученого, как Лотман, уму и таланту которого я всегда готов воздать хвалу. С грустью приведу из той же книги еще несколько примеров.

Тютчев, “Последняя любовь” (стр. 50). Лотман читает: О как на склоне… Так можно — и должно — читать предпоследнюю строчку: О ты… Но в первой у Тютчева после О стоит запятая, так что ударение не может не падать на это восклицание. “Окак” уродливо и недолжным образом метризирует ритм. — Тютчев, “Два голоса” (стр. 180 сл.). Ненужные (хоть и верные) пояснения того, что “мужайтесь” ничего военного не означает. Ведь тут и не о военном деле идет речь. Непонятым, видимо, осталось то, что второй голос, при всем стоическом пессимизме, все же утешительнее первого. (Тема и тон этого стихотворения не совсем тютчевские. Мне оно всегда казалось переводом чего-то шиллерообразного.) — Тютчев, “Вот бреду я…” (стр. 186 сл.) — см. первую из этих заметок. Оказывается также, что стих “Вот тот мир, где жили мы с тобою” конструирует “я”, “которое “жило”, т. е. “уже не живет”. Подчеркнуто автором; можно и еще раз подчеркнуть. — Тютчев, “В просонках слышу я…” (стр. 197). Сопоставляется с поздним “жаворонка гласом” и “безумья смехом” в стихотворении “Вечер мглистый…” как образец “близкого к поэтике XX века соединения того, что не может быть соединено ни в одной рациональной системе”. Поэзия всех времен дает множество примеров такого иррационализма, но в четверостишии “ласточки весенней щебетанье” вполне рационально соединяется со “свистом полозьев на снегу”, потому что ласточки и весны тут вовсе нет: это дочь поэта, Дарья Федоровна, беседует с его женой в соседней комнате. — Тютчев, два восьмистишия, “С поляны коршун поднялся” и “О, этот Юг! о, эта Ницца!..” (стр. 200); кстати, вот и тут ломающие метр восклицания, — эти два и во второй строке “О, как”, а в третьей уже не междометие: “Жизнь, как”; попробуйте выправить эту стопу, сделать ее ямбом — ушибетесь. Общим в этих столь непохожих одно на другое стихотворениях объявляется тот (сомнительный) факт, что в них “верх” и “даль” “выступают как синонимы”. “Все выше, дале” вьется коршун — в первом стихотворении; а во втором Юг и Ницца — “синонимы праха”. У Тютчева, уверяют нас, все “более ценное помещается выше в лирическом

Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату