вопрос есть вопрос «громадной важности» для России. А поскольку «столыпинские затеи» всегда носили взрывоопасный характер, то верховный правитель России предпочитал лучше уговорить себя «не брать страшной ответственности перед Богом», чем предпринять решительные шаги. Думские деятели также дружно проволакивали все законопроекты.
Столыпин оказался в тупиковой ситуации. Нормальным законодательным путем ему не удалось, пожалуй, провести ни одного сколько-нибудь значительного преобразования – все вступало в действие указами императора.
Тем временем над головой реформатора сгущались тучи. Царю казалось, что Столыпин узурпирует его власть. А поводов подлить масла в огонь находилось достаточно. В Государственном совете правые извлекли «из кучи законодательной вермишели» проект штатов Морского генерального штаба и подняли скандал, доказывая, что Дума и Столыпин вторгаются в «исключительную компетенцию государя» – военную область. Это звучало тем более убедительно, что одновременно протекал боснийский кризис, в разрешении которого, стараясь не допустить войны, премьер-министр принимал активное участие – и уже был не рад, что связался с внешней политикой. Вдобавок ко всему при дворе появился Г. Е. Распутин, а Столыпин ясно давал понять, что с ним лучше расстаться. На это Николай II однажды ему заметил: «Я с вами согласен, Петр Аркадьевич, но пусть будет лучше десять Распутиных, чем одна истерика императрицы». Александра же Федоровна, имевшая неограниченное влияние на супруга, вообще требовала сменить ей министра, который продолжал упорствовать.
Интересно, что в отрицательных характеристиках Столыпину сходились публицисты демократического лагеря и черносотенцы. Подводя итоги пятилетнего пребывания на посту главы правительства, никто из них ни словом не обмолвился о его упорной работе над новым проектом – планом управления Российской империей, рассчитанным на двадцать лет (1910–1930) и включавшим предоставление автономии национальным окраинам. Это был последний аккорд безуспешной его попытки повернуть ход российской истории.
Долгое время столыпинский проект был окутан пеленой таинственности. Завесу несколько приподняли в 1956 г. воспоминания В. Зеньковского, утверждающего, что он помогал Столыпину. Однако насколько достоверны эти записи, говорить трудно. Хотя, судя по ним, создавался действительно грандиозный проект. Намечалось введение семи новых министерств (труда, местных самоуправлений, национальностей, социального обеспечения, исповеданий, обследования и эксплуатации природных богатств, здравоохранения) и восьмого – министерства переселения. Некоторые из них основывались на базе существовавших структурных подразделений, другие же вообще не имели аналогов, расходы, связанные с ними, требовали увеличения бюджета более чем в три раза, и соответственно возрастали прямые налоги, вводился налог с оборота, значительно повышался акциз на спиртные напитки. Отрицательные последствия неизбежной при этом инфляции Столыпин намеревался отчасти погасить при помощи прогрессивного подоходного налога. В области местного управления планировалось понижение земского ценза примерно в десять раз, с тем, чтобы в управлении могли принимать участие владельцы хуторов и рабочие.
Таковы, возможно, были далеко идущие планы российского реформатора П. А. Столыпина, который не только лучше всех своих современников сумел выразить требования времени, но и оставить потомкам уникальный, хотя и драматический, опыт проведения реформ в России.
«ВЕЛИКИЙ НЕМОЙ»: ПЕРВЫЕ ШАГИ КИНЕМАТОГРАФА В РОССИИ
28 декабря 1895 г. в Париже в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов состоялся первый общедоступный сеанс «синематографа Люмьеров», а уже в первой половине 1896 г. изобретение Луи Люмьера импортируется в Россию. Первая демонстрация «синематографа» состоялась 4 (16) мая в Петербурге (в летнем саду «Аквариум», между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже»), а 26 мая (7 июня) – уже в Москве (в увеселительном саду «Эрмитаж» по окончании спектакля оперетты «Славный тестюшка»).
Следует сказать, что интереснейшая история появления и становления в России кинематографа, казалось бы, изучена уже достаточно полно, но для широких кругов читателей, как правило, она все еще остается малознакомой. Да и источников сохранилось не так уж много – специальные издания «Сине-фото», «Кино-журнала», рецензии и отклики в дореволюционных российских газетах.
Из литературных источников прошлых лет стоит отметить книгу Б. С. Лихачева «Кино в России» (Л.: Академия, 1927), прелюбопытнейшие воспоминания одного из первых российских продюсеров А. А. Ханжонкова «Первые годы русской кинопромышленности» (М.: Искусство, 1937), мемуары крупных режиссеров немого кино – В. Гардина, И. Перестиани, интереснейшее издание «Вся кинематография. Настольная адресная и справочная книга 1916 г.» (М.: Изд-во Ж. Чибрарио де Годэн, 1917).
К этому списку необходимо добавить книги о выдающихся режиссерах, актерах немого кино, например о Якове Протазанове, об И. Ильинском, А. Кторове, В. Холодной, И. Мозжухине. Не пройдет читатель и мимо специальных исследований Н. Иезуитова под названием «Русская дореволюционная кинематография»; Р. Соболева – «Люди и фильмы русского дореволюционного кино».
Из книг, касающихся истории кино в связи с рассмотрением других сюжетов, хотелось бы отметить также талантливое исследование Л. Аннинского «Лев Толстой и кинематограф».
Редко кому из указанных исследователей и мемуаристов удается говорить о кинематографе, не привязывая это яркое явление к российской действительности. И не только потому, что кино является наиболее социально злободневным искусством, – просто факты его истории четко и органично вписывались в историю государства Российского. Как не вспомнить, например, тот факт, что между премьерой в Петербурге и показом «великого немого» в Москве был коронован последний российский император, а также случилась печально известная Ходынка.
Однако кинематограф, как отмечает Лев Аннинский, «немножко опоздал», ибо не был готов он тогда к тому, чтобы отразить это событие, как и многие другие события истории России. Кинематограф тогда только зарождался. К событиям на Ходынке он опоздал, а вот на Девичье поле – поспел, пишет Р. Соболев, – именно здесь начинают в 90-х гг. XIX в. расставлять балаганы для показа «синема».
И вот уже кинематограф «шагает» по стране: с ним знакомятся зрители Киева, Харькова, Ростова-на- Дону, а в Нижнем Новгороде кино демонстрируется на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона – «Театр – концерт – паризьен». Об одном из первых сеансов с восторгом пишет на страницах «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» молодой литератор Пактус, впоследствии более известный под другим псевдонимом – Максим Горький.
Кинематограф стремительно завоевывает «низовую» аудиторию, успешно конкурируя с цирковыми борцами и шпагоглотателями.
В контексте нашего очерка в истории российского кинематографа нас более всего привлекают два аспекта: первый – социально-экономический, связанный с той ролью, которую сыграли в организации отечественного кинематографа российские предприниматели, представители «третьего сословия», и второй – отражающий с помощью своих средств жизнь России конца XIX – начала XX в. Да простит нам читатель чисто исторический интерес к этой сложной и увлекательной искусствоведческой проблеме.
Итак, кинематограф, как часть культуры, в те годы всерьез рассматриваться не мог, хотя собственно частью культуры массовой (ее фактом) – он был, на уровне балагана, зрелища, когда, например, показывали теленка с двойной головой или голую женщину с длинной бородой и бутафорским хвостом. Недаром тот же М. Горький, поначалу кино встретивший с восторгом, выражал все-таки опасение, что, прежде всего он послужит «вкусам ярмарки и разврату ярмарочного народа» (Нижегородский листок. 1896. 4 июля). Как отмечает один из первых исследователей темы кинематографа Б. Лихачев, под маской кино существовали в то время различные шантаны, тиры, паноптикумы, кегельбаны «и часто еще более сомнительные учреждения».
Необходимо отметить, что близко к изобретению кинематографа подходили и русские мастера, прежде всего А. Самарский, сконструировавший прибор «хрономотограф», и И. Акимов, получивший патент на изобретенный им «стробограф». Однако русским изобретателям не удалось найти предпринимателей для организации промышленного производства этих аппаратов.
Тем временем одним из патентов на синематограф завладевает парижский фабрикант – фотограф Шарль Патэ, с фирмой которого и оказалась связана история первых лет распространения кино в России. Предприимчивые российские негоцианты покупают у него проекционные аппараты с комплектом фильмов и демонстрируют их по городам и весям. В 1903–1904 гг. появляются в России и первые стационарные
